Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Страница 60

195

Но и само понятие Химеры как чего-то невозможного, негативного внутренне химерично. Его смысл разрушается, так же как и смысл слов, произносимых Замзой, в чьем голосе эхо одного тела (животного) делает невнятным звучание другого тела (человеческого). Именно поэтому истинный монстр, монстр, превосходящий возможности нашего чувственного воображения, телесного как такового, обречен одновременно быть явленным только голосом (метафорой его бестелесности) и молчанием (обозначающим языковую блокировку). Неудивительно, что Хайд в основном существует как голос и молчание, а его облик в повести обозначается как маска.

Борхес в своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру -- Троицу, которая также невообразима, бестелесна и может существовать только в слове, в голосе. В рецензии на фильм "Зеленые пастбища" (реж. М. Коннели и У. Кигли, 1936) Борхес определяет Троицу как, "к счастью, словесного монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых личностей и девятнадцати атрибутов" (Борхес 1979: 66).

Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, -- словесные, в том числе китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят пределы фантазии и потому -- телесности.

Химера, разумеется, прямо отражает проблематику дубляжа. Гюисманс в "Наоборот" описывает короткий роман протагониста Дезэссента с чревовещательницей. Дезэссент -- утонченный эстет, ищущий путей из сферы реальности и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные приключения -- это обследование границ норм человеческой сексуальности. Сначала он интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его "искусственной сменой пола". Роман с чревовещательницей -- один из этапов этих поисков. Его кульминацией является сцена, в которой Дезэссент заставляет актрису оживлять две статуэтки -- сфинкса из черного мрамора и химеру из раскрашенной глины.

"Странными интонациями, которые он заставил ее долго и терпеливо репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров.

И в тишине ночи начался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса, произносимый гортанными, глубокими, хриплыми, а затем высокими, как бы сверхчеловеческими голосами" (Гюисманс 1912:142--143). Текст, произносимый чревовещательницей, взят из "Искушения святого Антония" Флобера, где имеется диалог Химеры и Сфинкса. Химера, между прочим, так характеризует себя у Флобера:

"Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам, я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [об

196

ращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком когтя рисующим алфавит на песке" (Флобер 1936:191).

Химера не обладает "местом" своего существования, она целиком растворена в миметических следах-- лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч. Сфинкс говорит ей: "Ты движешься, ты ускользаешь!" (Флобер 1936: 193). Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры -- в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты (вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это соскальзывание голоса в немыслимую "сверхчеловеческую" высоту, как и само поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, -- это поведение невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость энергетическим следом падения или вознесения. "Визг" -- так характеризует голос Химеры Флобер. Но визг -- это именно голос, сорвавшийся с доступных голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв. Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).

Кроме того, поскольку Химера не имеет "места" (она всегда не там, где она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в стороне от нее самой12. Вот почему чревовещатель -- идеальная фигура для ее воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент, о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве, точно так же как и в единстве голоса и тела.

Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало "его потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не достигнув ясности" (Гюисманс 1912:143).

Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того, голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно). В чужом теле он живет как настоящая химера. Под

___________

12 Явление химеричности может быть связано с интертекстуальностью. Химера -- это монстр, составленный из фрагментов иных текстов. Она не существует нигде, так как существует между текстами. См. о книжном, интертекстуальном характере флоберовской фантазии в "Искушении святого Антония" и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994: 293--325.

197

пись Джекиля-Хайда -- достоверный знак, так как она телесна, явлена нам графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос, лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра, невообразимого. В силу этого превращение Джеки-ля в Хайда требует только "двух-трех фонетических поправок".

Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за Бахтиным названо "гротескным", "амбивалентным", "становящимся телом". Подобно шизофреническому телу Делеза, оно "поглощает мир и само поглощается миром" (Бахтин 1990: 351). То есть оно -- по-настоящему инвертируемое, выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это "двутелое тело" (Бахтин 1990: 353), "события гротескного тела всегда разворачиваются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел" (Бахтин 1990: 357), "самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, -- все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей бездны" (Бахтин 1990: 351).

В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое тело производит голос невидимого тела, вокруг "границы" рта осуществляется пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру.

Рот оказывается локусом особого химерического напряжения не только в гротеске Рабле, разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая работу сновидения, производящую "составные" или "коллективные фигуры" (композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит выразительные на этот счет наблюдения. Так, описывая сновидение, представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и две его пациентки, он отмечает:

"...В дальнейшем течении сна фигура Ирмы приобретала и иные значения без всякого изменения в ее видимом облике" (Фрейд 1965: 327).

Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее нежелании показать Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела:

"...Нежелание Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую я однажды осматривал, и по той же ассоциации-- на мою жену. Более того, патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания на целый ряд иных фигур" (Фрейд 1965:39)13.

_______

13 О целом ряде "иных фигур" (в частности, Вильгельме Флиссе), сложно включенных в это сновидение, см. Гей 1988: 82--87.