Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Страница 52
Прогулка Чехова в зимнем саду позволяет иначе интерпретировать мотив утерянной памяти, разработанный в сценах внутри дома. Долгий кадр, где Чехов сидит на лавке запорошенного снегом сада и будто сам постепенно исчезает под слоем падающего снега, может быть интерпретирован именно как эпизод амнезии, забвения. Сад хорошо знаком его бывшему владельцу, но слой снега скрыл сад, сделал его неузнаваемым, стер память.
Исчезновение прошлого, воцарение белизны, согласно Деррида, концентрируют семантику в "складке" -- то есть в чисто диаграмматической форме нарушения (изменения) темпоральности, про-странственности, в чистой форме различия и т. д.
Мы оказываемся перед лицом странной симулятивной мимо-драмы, как раз внутри того антимиметического пространства, о котором я упоминал в связи с камнем. Показательно, что именно в зимнем саду у Чехова практически "исчезает" лицо -- локус всех предшествующих метаморфоз. Режиссер надевает на голову своего героя шляпу с широкими полями, скрывающими лицо в тени. Сквозь живое тело человека проступает каменный колоссос: имитация исчезает за чисто качественными характеристиками простран
169
ства -- холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и атрибутами смерти и атрибутами камня.
Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего, динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном листе которого иероглифическая фигура Чехова -- только складка.
Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя" Кьеркегора:
"Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то, что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке (вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти. Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия с самим собой.
"Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости: "ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972:
260).
Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:
"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,
170
что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.
Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста -"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
______________
36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. -Хайдеггер 1984:89-101.
Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО
В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.
В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях, вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе Луисом Борхесом1.
1. Поедание/говорение: Арто
Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":
"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,
________
1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.
172
поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто: