Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Страница 38

3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский 1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к деформации.

4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.

124

Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.

"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам 1991, т. 2:155), -- замечает поэт.

Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).

Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 -материализующее дуговую растяжку зрения.

В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь". Растение -- не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих дефор

_______________

5 Эта близость камня цветку, растению-- возможно, тема, позаимствованная Мандельштамом у немецких романтиков, Новалиса и других.

6 В "Inferno" Стриндберга имеется образ странных, падающих с неба готических камней, как будто созданных непосредственно рукой Бога и падением: "Я взял с собой на память о Дьепе обломок скалы, род железной руды, напоминающий по форме трилистник готического окна и отмеченный мальтийским крестом. Мне дал его ребенок, нашедший его на пляже. Он сказал мне, что эти камни падают с неба и обмываются на берегу волнами" (Стриндберг 1984: 187). Показательно, что владеет ими невинный ребенок.

125

мациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает:

"Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку -на синий морской околодок...

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка" (Мандельштам 1991, т. 2:159).

Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.

Речь отчасти вновь идет о восстановлении "бесперспективного зрения" (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же "Путешествии в Армению" признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался "ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм" (Мерло-Понти 1964а: 17), так что в его картинах фиксируется "постоянное возрождение существования" (Мерло-Понти 1964а:

18)7. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир "касается нас".

Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой "перцептивной перспективы", изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о "сфероидности пространства" у Сезанна (Раушенбах 1980: 229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару:

"Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу..." (Сезанн 1972:119)

___________

7 Мейер Шапиро почти цитирует Мерло-Понти, когда говорит о "явлении к бытию" (coming into being) предметов у Сезанна, чьи формы как бы прямо творятся на полотне. С этим он связывает деформацию форм у Сезанна. Шапиро 1975:138--139.

126

Близость к глазу "выпуклой точки" отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации "бесперспективного зрения", некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности8.

Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи "попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости" (Раушенбах 1980: 217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.

Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении:

"Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок..." (Мандельштам 1991, т. 2: 162). О бабочке: "И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища" (Мандельштам 1991, т. 2: 164). И еще: "Ламарк выплакал глаза в лупу..." (Мандельштам 1991, т. 2: 164);

"Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы" (Мандельштам 1991,т. 2:164).

Я привел только несколько цитат из "Путешествия в Армению". Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из "Восьмистиший":

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон

И тянется глухой недоразвиток

Как бы дорогой, свернутою в рог,

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог

Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В