Дальнейшие похождения царевича Нараваханадатты - Страница 104

Концовка ее вполне согласуется с задачей, сформулированной Сомадевой во вступительном стихе к «Океану сказаний». Если в нем поэт увязывал свое произведение с официальной, «высокой» мифологией, то концовка «Двадцати пяти рассказов Веталы» обращает внимание читателя или слушателя к совершенно иному уровню — к богатой и разнообразной демонологии, порожденной не только религией, суевериями и предрассудками, но и бурной народной фантазией, запечатленной в народном творчестве. Ветала, род вампира, вселяющегося в мертвое тело и заставляющего его действовать как живое, отвечая своему собеседнику царю Тривикрамасене на просьбу сделать эту повесть «прославленной и почитаемой по всей земле», говорит: «По всей земле это собрание двадцати четырех историй и еще одной, их завершающей, называющееся «Веталапанчавиншатика», прославится повсеместно и будет приносить благо, и всякий, кто с почтением прочтет хотя бы две строки из них, и всякий, кто их прослушает, навсегда избавится от грехов. Всюду, где будет славиться эта книга, не будут иметь власти ни якши, ни веталы, ни кушманды, ни дакини, ни ракшасы и никто из им подобных». Таким образом Сомадева обещает человеку с помощью своего «Океана сказаний» счастье на земле, независимо от сил небесных, а с помощью повести о ветале — избавление от влияния сил тьмы. Человек у Сомадевы зависит от двух сил — судьбы, влиянию которой подчинены даже боги, и разума, которому иногда придается и самодовлеющее значение. Разуму сопутствуют и такие качества, как решительность, стойкость и целеустремленность, без которых даже судьба бессильна.

Основные идейные установки романа иллюстрируются множеством больших и малых рассказов на сюжеты, заимствованные из самых различных источников, в том числе из «Панчатантры», предстающей перед читателем расчлененной на три самостоятельные повести, из джатак, из эпоса, пуран и т. д. Однако откуда бы ни брал Сомадева сюжет, он освобождает его от идеологической направленности источника. Характерна в этом смысле история, избранная Сомадевой для иллюстрации одной из таких фундаментальных для буддизма категорий, как шесть «парамита» («совершенств»). Если для пяти из них автор обращается к хорошо известному и соответствующему теме материалу джатак, разумеется привнося в него кое-что новое, то для «совершенства ума» он избирает новеллу явно фольклорного происхождения, о том, как разбойник Синхавикрама сумел обмануть самого бога Яму и вопреки всем своим прегрешениям обосноваться в раю. Сюжет этот вообще неизвестен ни в буддийской, ни в индуистской, ни в джайнской литературных традициях. Этот сюжет один из самых ярких примеров известной нейтральности Сомадевы по отношению к собственно религиозным сюжетам.

Поэта интересует все то, что уместно для решения его замысла, — создать образ Нараваханадатты как универсального и совершенного героя. Для этого Сомадева и использует все богатство предшествующей литературной традиции во всех ее аспектах. Здесь для него основное мерило — категория «аучитья», «уместность», известная индийским теоретикам литературы с довольно ранних времен: впервые она упоминается в VII в. Но особенно обстоятельно и полно она получила разработку у Кшемендры, предшественника Сомадевы, бывшего не только поэтом, но и теоретиком литературы, — он написал об этой важной категории специальную работу «Аучитьявичарачарча», т. е. «Рассуждение об уместности» [300].

Сомадева в «Океане сказаний» выступает наследником всего предшествующего литературного опыта народов Индии, запечатленного и в литературе на народных языках. И это отразилось не только в сюжетном богатстве и в искусной композиции романа, но и в его изощренном стилистическом мастерстве, что дало ему возможность находить краски, уместные для изображения того или иного явления, ситуации, чувства, лица, предмета. Будет, конечно, справедливо отметить известную стереотипность его описаний, например бури на море, или прихода весны, или любовных томлений, но при этом нельзя не обратить внимания и на то, что речь персонажей Сомадевы весьма существенно различается. Многочисленные анекдоты о глупцах и простаках отличаются характером прямой речи персонажей, примитивно прямолинейной, наивной, которой, например, противостоит выспренний стиль придворных церемоний, переговоров, царских посланий. Непосредственность прямого рассказа сменяется внутренней речью, размышлением про себя и т. д.

Ко всему этому добавляется искуснейшее владение художественными средствами, специфичными для литературы на санскрите, порождающими некоторую вычурность повествования. Но и здесь категория «уместности» играет у Сомадевы роль ограничителя — нелепо рассказывать анекдот витиеватым языком, но неуместно и посла заставлять говорить плоскими, примитивными фразами, если только крайний гнев не заставляет его отбросить предписанные этикетом формулы. Автор «Океана сказаний» предпринял попытку увязать стилистические и собственно художественные приемы с конкретными образами, с их характерами, их местом в жизни.

Да и сама жизнь получила в «Океане сказаний» высокохудожественное и уже потому крайне обобщенное выражение — читатель не сможет найти в эпопее, в противоположность замечательной исторической хронике Калханы «Река царей», изображения реальных фактов истории или современности. Но намеки на конкретные факты все-таки можно обнаружить. В заключении, например, в котором Сомадева сообщил, ради чего был написан «Океан сказаний», есть несколько интересных в этом плане шлок.

Сомадева начинает этот текст с характеристики Самграмараджи, свекра царицы Сурьявати, но, чтобы описать его деятельность, обращается к мифологическим образам. Поэт сопоставляет Самграмараджу самого с волшебным деревом Париджата, способным выполнять любые пожелания и просьбы. Оно когда-то было поглощено вместе с другими волшебными сокровищами Океаном и возвращено только благодаря совместным усилиям богов и асуров. Отсюда идет следующий образ: Самграмараджа — это дерево Париджата, рожденное Океаном рода Сатаваханов, к которому принадлежал Самграмараджа. Но на этом сравнении поэт не останавливается. Самграмараджа обратил Кашмир «в истинный сад Нандана», т. е. в рай неба Индры, в сад верховного божества, называемый Нандана, куда было помещено дерево Париджата. Таким образом, сам царь уподоблен и Индре, которому досталось дерево Париджата после раздела сокровищ, извергнутых Океаном, и самому дереву, а Кашмир — небесному саду Нандана, особенно украсившемуся благодаря появлению в нем такого царя, подобного волшебному дереву.

Однако для поэта более интересны его современники — сын Самграмараджи царь Ананта и его супруга царица Сурьявати. Эпитеты и метафоры, субъектом которых становится царь Ананта, очень многозначительны. Воцарившийся в 1028 г. Ананта унаследовал централизованное царство с относительно благополучным состоянием аппарата государственного управления и хозяйства. Оказавшись во главе государства, он провел несколько войн, не всегда успешных, но дорогостоящих и нанесших урон благосостоянию страны. Вторая шлока содержит лестную похвалу Ананте — он как правитель столь велик, что покоренные им цари должны кланяться, касаясь коронами подставки для его ног. Он — «сокровищница доблести», т. е. доблестный воин, «дерево щедрости его рода», т. е. человек, раздающий накопленные его предшественниками сокровища.

С военными предприятиями Ананты связана третья шлока, целиком являющаяся парафразом одной из старых легенд. Известно из преданий, что дележ сокровищ, возвращенных Океаном, вызвал тяжкую ссору между богами и их соперниками-асурами. Самым драгоценным из сокровищ был сосуд с амритой— напитком, дарующим бессмертие. В результате дележа сосуд с амритой достался асурам, но боги решили похитить его и поручили это Вишну. Прикинувшись женщиной, Вишну проникает в стан асуров и похищает этот сосуд. Когда это было обнаружено, за похитителем погнался дайтья Раху. Вишну, обретший свой собственный вид, метательным диском отсек ему голову, которая отлетела в небо и была обречена на вечное скитание, поскольку Раху успел отведать амриты, дарующей бессмертие.