Черный роман - Страница 69

Романист рассказывает намеренно сухо и точно, как будто просто информирует нас, а не пишет литературное произведение. Он старается не проявлять чувства юмора, а его ирония вовсе не предназначена для того, чтобы развеселить нас. Но эти сухость и точность, кое-где граничащие с безликостью, делают книгу достоверным свидетельством реальных событий. Такое чувство, будто нам рассказывают обо всем этом не для того, чтобы добиться определенного беллетристического эффекта, а потому, что все рассказанное действительно очень важно и мы должны узнать о нем. В этом отношении Дейтон и Ле Карре, очень близкие в основных тенденциях, проявляют себя как антиподы. Насколько один неизменно субъективен в своем рассказе, настолько другой стремится уйти от оценок, оставив читателя наедине с героями.

Грэм Грин, который, как известно, и сам использовал тему разведки, говорил о Джоне Ле Карре: «Это лучший современный автор шпионского романа».[88]

Как мы уже отмечали, благодаря произведениям Лена Дейтона и Джона Ле Карре шпионская литература на Западе вышла из детского возраста. Все написанное до них, за очень редкими исключениями, бесплодно, как тенденция, и неуклюже, как реализация, не только из-за литературной немощи своих создателей, но прежде всего из-за неправильности отправной концепции. Эта псевдолитература, безусловно, могла известное время исполнять свое назначение в общей системе антикоммунистической пропаганды. Но это время давно прошло, взгляды читателей изменились, и оказалось, что безнадежно устарел и тот способ изображения действительности, который условно можно было бы назвать черно-белой типизацией и согласно которому все, что происходит в западном мире, рисуется светлыми красками, а все, что происходит в мире социализма, — темными. Публика, которая прекрасно видит, что окружающий ее мир не так уж бел, как ей пытаются его представить, естественно, начинает подозревать, что и мир, который рисуют только красками мрачных тонов, вряд ли так безнадежно черен. К несчастью для авторов шпионского жанра, люди читают не только романы, но и газеты. И даже если эти люди политически дезориентированы, они легко обнаружат, что между реальными событиями в мире и событиями, совершающимися в романах, существует колоссальная и принципиальная разница.

Однако недоверие современного читателя к писателю старого типа вызвано не только идейными соображениями. Фантасмагории и небылицы, преклонение перед героем-сверхчеловеком, который всего лишь безнадежно пустоголовый счастливчик, слащавая романтика экзотики и шаблонная третьесортная эротика все меньше привлекают читателя, который хорошо знает, что область разведки, о которой идет речь, не выдумка и не миф. И он хочет узнать хоть частицу правды о ней, увидеть ее подлинный облик и реальную механику. А вместо этого ему преподносят все те же сексуально-приключенческие истории, которые он встретит и в суррогатах Голливуда, и в серийной продукции мнимореалистического романа.

Если при этом учесть, что ветераны старого шпионского романа — от Жана Брюса до Флеминга — в большей или меньшей степени посредственны как писатели, нам станет понятно, почему шпионский роман 50-х годов, хоть и не совсем еще сошедший со сцены, представляет собой пройденный этап.

Уважать противника, по нашим понятиям, — значит не преклоняться перед его качествами, а трезво оценивать их. И поэтому необходимо отметить, что Дейтон и особенно Ле Карре создают особый тип романа о разведчиках, который более серьезен как литература и может оказывать более опасное воздействие. Вообще, как известно, умный оппонент всегда опаснее глупца, хотя и вооруженный пером глупец иногда может быть весьма неприятным, если иметь в виду его способность влиять на сотни тысяч ему подобных глупцов.

Однако авторы шпионского романа нового типа обращаются к категории читателей, старающихся мыслить критически и не склонных приходить в восторг от обесценившихся буржуазных «идеалов», якобы защищающих «человека» и «родину» от «красной опасности». Уже давно и окончательно свернуты старые знамена. Но если нельзя поддерживать оптимизм, можно, на худой конец, использовать и иную возможность — раздувать всеми силами скептицизм, утверждая, что и люди и их организации во всем мире одинаковы. Поэтому уж лучше оставаться с этим полным несовершенства строем, к которому мы привыкли, чем отправляться в полную риска неизвестность, которая уже точно не так хороша, как кажется, а может быть, и куда хуже. Легко убедиться, что у идеи «и здесь плохо, и там не лучше» гораздо больше шансов на успех, чем у идеи «здесь хорошо, а там плохо». Не стоит и объяснять, что конечный эффект от этих двух идей одинаков. Неверие и примирение с существующим положением вещей, скепсис и пессимизм — вот плоды этой литературы в тех случаях, когда автор от реалистического изображения переходит к воплощению своих ложных идей и предубеждений в псевдореалистическом повествовании.

Чтобы быть точными, добавим, что у проблемы конечного эффекта есть и вторая сторона. Независимо от того, являются ли у известных авторов объективизм и всеобъемлющий нигилизм результатом идейной путаницы или же сознательной диверсии, приходится считаться с тем, что у этой диверсии есть и свои слабости (по крайней мере, это заметно умному читателю). Дело в том, что умный читатель, приняв сильные и реалистические моменты произведения, недоверчиво отнесется к псевдореалистическим умопостроениям. Иными словами, разоблачение буржуазных порядков и политических махинаций подействует на него, тогда как неубедительные выдумки и пессимистически-нигилистские выводы оставят его безучастным или же вызовут у него критическую реакцию. Художественная правда органически несет в себе заряд художественной убедительности, тогда как в неправде столь же органически присутствует безжизненность и беспомощность. Вся история искусства доказывает, что ничем нельзя изменить эту закономерность, так же как никому еще не удавалось уничтожить свет дня или рассеять мрак ночи.

И еще: даже самый «закоренелый» объективист не смог бы остаться одинаково безучастным ко всем явлениям, а самый ярый нигилист — одинаково враждебным ко всему существующему. За маской безразличия и всеобщего отрицания всегда скрывается определенная позиция. Именно поэтому никто из писателей, в том числе и писатель-скептик, не может без конца играть роль надклассового судьи. В процессе творчества он неизбежно выявит в той или иной форме свою сопричастность, как и неизбежно будет развиваться или деградировать, углублять реалистические или псевдореалистические элементы своего творчества. Это движение может идти либо вперед, либо назад, в нем могут намечаться те или иные отклонения, но оно существует, и каждый новый его этап имеет определенную ценность как политическая позиция или мировоззрение. Поэтому, например, последние книги Дейтона и Ле Карре, несмотря на ряд спорных мест, в основе своей реалистические, остро критические по изображению буржуазной действительности, тогда как произведения других авторов, кокетничающих куда более революционными взглядами, по сути, представляют собой недвусмысленную клятву в верности антикоммунизму.

В качестве примера подобной ретроградной литературной проповеди приведем роман Ж. Семпруна «Вторая смерть Рамона Меркадера».[89] Этот роман представляет собой явно надуманную, вымученную историю о взаимном шпионаже шпионов. Основная сюжетная линия, насколько она вообще существует, сводится к описанию действий одного испанского тайного агента, который на самом деле является «советским» агентом и стремится обнаружить того, кто убил фигурирующего в заглавии романа Рамона Меркадера. В конце этого претенциозного и запутанного рассказа мы узнаем, что Меркадер был ликвидирован людьми из ЦРУ в одном из отелей Амстердама. Но в задачи романа совсем не входит посвятить нас в тонкости этой шпионской авантюры, а тем более разоблачить грубые действия американской разведки. Приключенческая интрига здесь лишь уловка, а антиамериканский финал — попытка заручиться политическим алиби. Ж. Семпрун, эмигрант из СССР, и в этой книге пользуется возможностью свести счеты с социализмом посредством литературной клеветы. Действие в романе развивается в настоящем и прошлом, «наверху» и «внизу», «впереди» и «сзади», «снаружи» и «внутри» — одним словом, во всех возможных направлениях, в которых было способно перемещаться авторское воображение.