Бунтарский Дзен - Страница 3

Действительно, для дзэна, постигающего мир непосредственно, «все – истинно» является конечным принципом. По замечательному выражению Юн-мена, «каждый день – добрый день». Или как об этом сказано в одном древнекитайском трактате:

Если ты хочешь постичь конечную истину,

Не заботься о том, что правда, а что заблуждение,

Ибо конфликт между правдой и заблуждением –

Это болезнь ума.

Однако подобная точка зрения не исключает и не враждебна другой, согласно которой существуют различия между правдой и заблуждением на других уровнях и в более ограниченных сферах применения. Мир оказывается вне категорий истинного и ложного, когда в нем нет никаких ограничений, или, другими словами, когда мы начинаем видеть конкретную ситуацию не как таковую, но в ее взаимосвязи со всем окружающим миром. Внутри этой комнаты «верх» и «низ» ясно различимы, но вовне ее, – в межзвездном пространстве, – такого отличия нет. Внутри ограниченного конвенциями человеческого сообщества существуют ясные различия между добром и злом. Однако эти различия исчезают, когда человеческие проблемы рассматриваются как неотъемлемая часть всего мира природы. Любые искусственные рамки создают ограниченную область взаимосвязей, где ограничениями являются законы и правила.

В наше время каждый достаточно умелый фотограф может направить свой фотоаппарат на любой объект и создать чудесную композицию, выбрав правильный ракурс и освещение. Неумелый же фотограф, пытаясь сделать то же самое, создает нечто бессмысленное, поскольку он не понимает, как выбрать правильный ракурс, ограничить пространство кадра, чтобы фотография соответствовала содержанию выбранного объекта. Этот пример красноречиво свидетельствует о том, что когда мы вводим какие бы то ни было рамки, принцип «все – истинно» перестает действовать. Но каждое произведение искусства существует в своих «рамках».

Именно это, те или иные «рамки» отличают произведение изобразительного искусства, поэтическое и музыкальное сочинение, театральную пьесу, танец или скульптуру от всего остального мира. Многие художники могут возразить, что они не стремились создать нечто отличное от окружающего их мира, однако, если бы дело обстояло именно так, не было бы необходимости «обрамлять» эти произведения, выставляя их в галереях или исполняя в концертах. Кроме того, авторы не должны были бы подписывать и продавать их. Это было бы столь же аморально, как продавать луну или оставлять свой автограф на склоне горы (подобного «творца» можно было бы простить, если бы тот сознавал, что он делает, и в глубине души гордился собой не как поэтом или художником, но как хитрым обманщиком). Только вредные мальчишки и невоспитанные туристы способны оставлять свои инициалы на деревьях.

Сегодня некоторые люди на Западе беззастенчиво используют дзэн, чтобы «заключить в рамку» все, что угодно: чистые холсты, беззвучную музыку, клочки разорванной бумаги, брошенные на стол и оставшиеся лежать там, где они упали, или запутанные клубки искореженной проволоки. Творчество композитора Джона Кейджа является довольно типичным примером такой тенденции. Во имя дзэна он оставил свои более ранние и многообещающие сочинения для «подготовленного фортепиано» с тем, чтобы предъявить слушателям восемь магнитофонных лент, одновременно изрыгающих беспорядочные шумы. Или, к примеру, он представил концерт тишины для сольного фортепиано, в исполнительской партии которого не было ничего, кроме пауз, причем ассистент должен был переворачивать страницы, подталкивая тем самым аудиторию к осознанию многочисленных звуков, заполняющих музыкальную пустоту – шарканья обуви, шуршания программок, нервного хихиканья, покашливания и грохота транспорта за окном.

Действительно, осознание малейших зрительных и звуковых колебаний имеет определенную терапевтическую ценность. В одном случае это позволяет сознанию ощутить чудо видения и слышания как таковых. В другом случае, изначально присущая нам готовность слушать все и смотреть на все освобождает сознание от стереотипов восприятия красоты, творя тем самым свободное пространство, в котором могут возникнуть совершенно новые формы и связи. Но это терапия, это еще не искусство. Действительно, на уровне «свободных ассоциаций», практикуемых в психоанализе, это имеет важное терапевтическое значение, хотя целью психоанализа ни в коем случае не является подмена подобными случайными ассоциациями непосредственного общения или чтения литературы. Работа Кейджа могла бы оправдать свое предназначение как разновидность групповой аудиотерапии, но в качестве концертного сочинения она просто абсурдна. Правда, можно надеяться, что, благодаря такому слушанию, Кейдж освободил свое собственное сознание от почти неизбежной для композитора зависимости от укоренившихся форм и от подражания им и представит нам новые музыкальные формы и связи, ранее им еще не использовавшиеся.

Подобно тому, как умелый фотограф удивляет нас выбором ракурса и подсветки, заставляя видеть по-новому ничем непримечательные предметы, существуют художники и писатели как на Западе, так и в современной Японии, которые создают подлинно дзэнское искусство «управляемых случайностей». Исторически эта техника впервые появилась на Дальнем Востоке, где за образец принимался грубый, в несколько мазков, стиль живописи и каллиграфии, а также замысловатые узоры случайно застывшей глазури на поверхности чашек для чайной церемонии. Одним из классических примеров подобного подхода к искусству является история разбитой керамической чайницы, принадлежавшей одному из старых японских мастеров чайной церемонии. Фрагменты разбитой чайницы были соединены и скреплены золотом, и хозяин вещи был поражен тем, что случайное переплетение тонких золотых линий стократ усилило ее красоту. Необходимо помнить, что это был _objet____trouce_ – случайный эффект, подмеченный человеком, обладающим тонким вкусом, и вследствие этого приобретающий высокую ценность, подобно тому, как мы выделяем из всего окружающего скалу удивительной формы, прибитый к берегу обломок дерева, придавая им смысл и значение. Поэтому в искусстве бонсеки, или «садов камней», черпающем свое вдохновение в дзэне, подбор камней отличался особой тщательностью, и хотя до этого рука человека никогда не касалась их, далеко не каждый старый камень годился для этой цели. Кроме того, в каллиграфии, живописи и керамике случайный эффект застывшей в свободном беге глазури или отпечатавшегося на холсте свободного разлета тонких волосков кисти принимался и показывался художником только в том случае, когда тот ощущал непреднамеренность и неожиданное великолепие этого эффекта в контексте всей работы как целого.

Чем обусловлено его суждение? Что придает некоторым случайным эффектам в живописи ту же красоту, что присуща случайным очертаниям облаков? С точки зрения дзэна не существует какого бы то ни было определенного правила, то есть правила, которое можно было бы выразить словами или которому можно было бы обучиться. С другой стороны, во всем этом присутствует некий организующий принцип, именующийся в китайской философии термином ли, и который Джозеф Ни-дхэм перевел как «органическую частицу». По сути дела, _ли_ – это то же самое, что кристаллы нефрита, волокна в древесине или фибры мышц. Ли обозначает такой тип организации, который ввиду своей многомерное, едва уловимых внутренних взаимосвязей, а также бьющей через край витальности не может быть выражен в словах или механических образах. Художник должен «знать» этот принцип, как он «знает», что у него растут волосы. Он может применять его снова и снова, но никогда не сможет объяснить, как это происходит. В даосской философии способность такого делания называется дэ или «магическая добродетель». Это то ощущение чуда, которое порой вызывают у нас звездное небо и наша способность сознавать.

Именно обладание дэ отличает «белое письмо» Марка Тоби, который определенно черпает свое вдохновение из китайской каллиграфии, или многомерные спонтанные фантазии Гордона Онслоу-Форда, который кстати является признанным мастером традиционного китайского письма, от простых каракулей. Это ни в коей мере не бессмысленная мазня чистой забавы ради или неуправляемые движения кисти, поскольку оригинальный стиль и хороший вкус этих художников можно распознать по той вдохновенности (один из возможных эквивалентов дэ), которая управляет их кистью, даже если мазки этой кисти были не более, чем просто мазками. По тому же самому принципу можно отличить работы современных японских художников-модернистов Сабро Хосегавы и Ончи, основывающихся, кстати, на традиции «грубого стиля» дзэнского мастера Сессю, от просто черных чернильных пятен, клякс и подтеков… Если справедливо выражение «в руках несоответствующего человека истинные методы становятся ложными», то часто подтверждается и обратное – в руках «соответствующего» человека ложные методы становятся истинными.