Большой театр. Культура и политика. Новая история - Страница 3

Их откровенные рассказы и соображения дали мне более глубокое понимание того, как политические бури XX и начала XXI веков влияли на художественное кредо и творческое лицо главного музыкального театра России.

Алексея Николаевича Верстовского (1799–1862) можно, вне всякого сомнения, определить как величайшего руководителя Большого театра за всю его историю. Годы, когда он в том или ином качестве вершил дела в Большом (1825–1860), современники именовали “эпохой Верстовского”. Продолжительность этого периода беспрецедентна и до сих пор остается непревзойденной. Верстовский также примечателен многими выдающимися организационными и художественными достижениями.

История Большого театра возводится к 1776 году, когда московский губернский прокурор князь Петр Урусов получил от Екатерины II привилегию “быть содержателем всех театральных в Москве представлений”. Вскоре князь, потерпев значительные убытки, уступил свое театральное дело обосновавшемуся в России предприимчивому англичанину Майклу Маддоксу (Медоксу).

Компания Маддокса давала и музыкальные, и драматические представления. Просуществовала она до 1805 года: построенный Маддоксом Петровский театр был тогда уничтожен грандиозным пожаром. На основе труппы Маддокса в 1808 году был создан Московский императорский театр. Несмотря на свое пышное название, он был пасынком Мариинского театра в Петербурге.

Московский императорский театр стал, как известно, жертвой пожара Москвы в 1812 году. Все эти вехи являются иллюстрациями скорее к архитектурной летописи Москвы, нежели к истории взаимодействия и переплетения искусства и политики на сцене Большого театра, то есть к основной теме нашей книги.

Историю “большой политики” в стенах Большого следует отсчитывать с 6 января 1825 года, когда прологом “Торжество муз” (в создании которого принял активное участие Верстовский, уже важный начальник в системе московских театров) был открыт Большой Петровский театр, “как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии”, – писали тогда “Московские ведомости”. Верстовский стал центральной фигурой этого знаменательного нового периода.

Интересно разложить перед собой сохранившиеся портреты Верстовского и поразмышлять над ними. Вот он изображен молодым, сидящим вполоборота у фортепьяно в непринужденной позе, левая рука – на клавиатуре, правая небрежно перекинута через спинку стула. Верстовский невысок, но ладен собой, кудряв, броваст, с умненькими глазками и тонкой усмешкой на губах. Видно, что он нравится себе и привык нравиться другим.

Но чем старше Верстовский, тем грустнее на портретах его взгляд. Понятно, что шевелюра редеет и седеет. Понятно, что на лбу появляются морщины, а под глазами – глубокие мешки, изобличающие сердечника. Но вот сами глаза… В них постепенно все более прочитывается глубокая печаль, даже тоска. В сочетании с неулыбчивым теперь, тесно сжатым ртом, обрамленным тяжелыми складками, взгляд Верстовского становится прямо-таки трагичным. Вспоминаются слова Афанасия Фета: “Там человек сгорел!”

А ведь поначалу все складывалось у Верстовского необычайно удачно, можно даже сказать, счастливо. Начать с того, что он уродился музыкальным вундеркиндом в богатой семье, где способности мальчика сразу оценили и сделали всё для их развития. У отца Верстовского был собственный оркестр из крепостных крестьян – свидетельство и финансовых возможностей, и эстетических склонностей хозяина. Нотная библиотека Верстовских насчитывала под тысячу томов – для Тамбовской губернии, где находилось их родовое имение, цифра более чем внушительная. Музицировали и мать Верстовского, и его брат с сестрой. Сам он рано начал сочинять музыку, с восьми лет выступал перед публикой.

В России того времени консерваторий, как известно, еще не существовало; музыка была уделом просвещенных дилетантов. Когда пришла пора выбирать профессию, отец, который сам был талантливым администратором, определил семнадцатилетнего Алексея в Петербургский институт корпуса инженеров путей сообщения. Трагедии в этом никакой не было, такова была традиция. И юный Верстовский ей последовал.

Попав из провинции в блестящую столицу, Алексей там не потерялся, сразу продемонстрировав отличавшие его всю жизнь амбициозность, исключительную работоспособность, общительность и деловую хватку. Сколь многих честолюбивых российских растиньяков увлекал на дно кипучий водоворот петербургской жизни, ее призрачный блеск, о котором позднее скажет Гоголь в своем знаменитом “Невском проспекте”: “Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!”…

Напротив, Верстовский сразу, как нож в масло, вошел в круг столичной светской и культурной элиты и закрепился в нем. Об этом мы можем судить по воспоминаниям и письмам современников. Умение находить общий язык с замечательными людьми Верстовский сохранил на всю жизнь; список его друзей – это who’s who русской культуры того времени.

Такие люди, как князь Владимир Одоевский, Александр Грибоедов, да и сам Пушкин, обращались к Верстовскому на “ты” (это зафиксировано в сохранившейся корреспонденции), то есть были его друзьями. Имена эти входят в золотой фонд русской культуры, о них написаны горы книг. Но здесь нужно рассказать об отношениях каждого из них с Верстовским.

Князь Одоевский (1803–1869) – одна из самых оригинальных фигур русского романтизма, личность яркая, странная, загадочная. Он принадлежал к числу последних потомков династии Рюриковичей, русских великих князей и царей, ведущих свою родословную от легендарного варяжского князя Рюрика. Одоевский по праву гордился своим происхождением.

Он был поразительно образованным человеком ренессансного типа, знатоком философии, точных наук – математики, физики, химии. Увлекался (о чем в советское время благоразумно умалчивали) мистикой, каббалистикой и алхимией. Создал и культивировал имидж средневекового чернокнижника, ищущего и эликсир вечной молодости, и секреты общения с таинственным миром призраков и духов, и наилучший рецепт изготовления домашних свиных сосисок (они, как вспоминали гости князя, получались почему-то несъедобными)[2].

За все это современники прозвали князя Одоевского “русским Фаустом”. И он сам ощущал себя таковым – недаром ведущего персонажа главного литературного произведения Одоевского, философского романа “Русские ночи”, зовут Фауст. У себя дома облачался Одоевский в длинный, до пят, черный шелковый сюртук, водружал на голову острый колпак (тоже из черного шелка) и в этом стилизованном одеянии, посреди множества громоздящихся друг на друга фолиантов в старинных пергаментных переплетах, а также устрашающих черепов и скелетов, колдовал над склянками и химическими ретортами причудливых форм. Но, как свидетельствовал хорошо знавший Одоевского Иван Панаев, “под этим таинственным астрологическим костюмом билось самое простое, самое откровенное и чистое сердце…”[3]

Для Верстовского особенно привлекательны были музыкальные способности князя. У них был общий учитель игры на фортепьяно – прославленный европейский виртуоз Джон Фильд, преподававший в те годы в России. Одоевский, как и Верстовский, стал превосходным пианистом, мастерски читавшим с листа.

О его композиторских опытах благосклонно отзывались Милий Балакирев и Чайковский. Но более всего для Верстовского оказалась важной музыкально-критическая деятельность Одоевского: князь одним из первых поддержал ранние композиторские опыты Верстовского, усмотрев в них “силу чувств и новость мыслей”. В письме к Верстовскому Одоевский призывал его “бодро идти по новопроложенному им пути и не пугаться невежественных криков пустословия”[4].