Большой театр. Культура и политика. Новая история - Страница 25

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154].

Большой театр должен стать Домом Глинки. Его оперы должны жить здесь постоянно, привлекая толпы благодарной публики, как это бывает в Байрёйте, где ежегодно проводятся всемирно известные вагнеровские фестивали. И в этом Доме Глинки нужно найти место также и для достойного показа произведений композитора, некогда бывшего соперником Глинки в борьбе за звание “отца русской оперы”, – Алексея Верстовского. Он заслужил это своей многообразной деятельностью во славу Большого театра.

Осенью 1898 года в здании московской конторы Императорских театров, расположенном на углу Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка, появился новый хозяин. Это был 38-летний гвардейский кавалерист, полковник Владимир Теляковский. Он принял дела у прежнего директора Большого театра Павла Пчельникова – тоже полковника, но пехотинца. Это дало повод к немедленному появлению знаменитой эпиграммы, мгновенно облетевшей московские театральные круги:

Известным стал также саркастический комментарий Немировича-Данченко: “Нет, до чего русский офицер храбр!” Этот снисходительно-иронический, а иногда и открыто язвительный тон стал постоянным фоном всей театрально-административной деятельности Теляковского, продолжавшейся до февраля 1917 года. Теляковский его не заслужил. Под его руководством Большой театр совершил грандиозный рывок вперед. Эти годы (с 1898-го по 1917-й) можно назвать золотым веком дореволюционного Большого театра.

В это время в театре блистали певцы Шаляпин, Собинов, Нежданова; дирижер Рахманинов; балетмейстер Александр Горский; художники Константин Коровин, Александр Головин и Аполлинарий Васнецов.

Справедливости ради надо сказать, что своим новым, ошеломившим многих назначением Теляковский был обязан службе в конногвардейском полку, которым командовал барон Владимир Фредерикс. О Фредериксе следует сказать несколько слов, ибо он, таким образом возвысив Теляковского, сыграл – вольно или невольно – существенную роль в предреволюционном расцвете Большого театра.

Дело в том, что барон в 1893 году стал министром императорского двора. Это была уникальная должность, дававшая занимавшему ее сановнику возможность беспрепятственного доступа к самому императору. Среди прочих функций министр двора контролировал также деятельность Императорских театров в Петербурге и Москве. Кандидатуры их директоров утверждались царем, но по рекомендации министра. В этом смысле он как бы исполнял роль своеобразного министра культуры.

Воцарившийся в октябре 1894 года Николай II питал к Фредериксу особую приязнь. Барон стал одним из самых близких людей императора и сопровождал его во всех поездках. Царь ценил Фредерикса за его “врожденный такт, спокойствие и здравый смысл, исключительную правдивость и кристальную честность”. Сослуживец Фредерикса особо отмечал, что “в трудные минуты государственной и семейной жизни государь всегда делился с ним своими заботами, охотно выслушивал его мнения”[155]. Между собой Николай II и императрица ласково именовали Фредерикса “старым джентльменом”.

Номенклатурные рекомендации Фредерикса обыкновенно принимались государем, ибо он имел возможность убедиться в тщательности выбора своего министра двора. Так случилось и с Теляковским. Он стал “человеком Николая II” в не меньшей степени, чем Верстовский был “человеком Николая I”. Если возникали конфликтные ситуации, Фредерикс, хотя и был весьма осторожным царедворцем, в большинстве случаев брал сторону своего выдвиженца. Поэтому за все время своего руководства Теляковскому удавалось, принимая иногда смелые и неортодоксальные решения, избегать царского гнева.

Связь Теляковского с Фредериксом таинственным образом сохранилась и после революции 1917 года, когда оба они, по понятным причинам, оказались за бортом общественной жизни. У обоих были крупные неприятности при буржуазно-демократическом Временном правительстве – их даже арестовывали, хотя и ненадолго. Но большевики, придя к власти, странным образом их не тронули, скорее наоборот.

Позиции и Теляковского, и Фредерикса в иерархии императорского двора делали их очевидной мишенью для красного террора. Тем не менее Теляковского большевики пригласили стать фактическим техническим директором бывшего Мариинского театра в Петрограде, а когда он отказался, советская власть назначила ему пожизненную пенсию. Теляковскому также разрешили опубликовать его ценную мемуарную книгу.

Известно, что Теляковский “не путал свой кошелек с казенным” и ушел в 1917 году из театра “таким же бедняком, каким он и пришел в дирекцию”[156]. Напротив, барон Фредерикс был очень богатым человеком: ему принадлежали доходные дома в Петербурге и большие поместья в Гатчине и Финляндии.

Тем более загадочным было отношение большевиков к Фредериксу. В 1924 году престарелому министру с дочерью милостиво разрешили выехать в Финляндию. Современный исследователь недоумевает: “Как смог Фредерикс выжить в революционной столице, кто уберег его от террора и кто принял это уникальное для 1924 года решение – так и осталось тайной”[157].

Годы, прошедшие после правления Верстовского, особой славы и блеска Большому театру не прибавили. Он продолжал оставаться в полной зависимости от петербургской дирекции Императорских театров. Ее начальник Иван Всеволожский однажды цинично заметил: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства”.

Но не всякой публике стремился угодить сановный культурный бюрократ. К демократической аудитории Большого театра он относился высокомерно. А именно такого рода зрители преимущественно составляли публику Большого. Вот как ее, с большой дозой снобизма, описывал современник: “Своеобразный и печальный вид являл Большой театр, когда в нем давалась русская опера. Партер был почти пуст, несколько заполняясь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная… В более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же раек, совсем наполнялись…”

Это преобладание простонародной публики особенно должно было раздражать Всеволожского. Его отношение к московским Императорским театрам зеркально отражало взгляд на них царей, которым он служил, – Александра III и Николая II. По словам Теляковского, Всеволожский признавал московские театры “за провинциальные, чуть ли не сибирские… В Москву из Петербурга он ссылал всё негодное в смысле живого и мертвого инвентаря”.