Большой театр. Культура и политика. Новая история - Страница 22

Самой сильной оперой Верстовского Серов, как и многие другие, считал “Аскольдову могилу”, даже предрекая ей одно из самых почетных мест в истории русского искусства. (При этом Серов не позабыл отметить, что это популярное сочинение Верстовского, показанное на сцене Большого уже около трехсот раз, принесло театру свыше миллиона рублей дохода!) Но и тут Серов оговаривается, что по сравнению с операми Глинки “Аскольдова могила” – “дилетантский недоносок”.

Серов подтверждает справедливость честолюбивых утверждений Верстовского о том, что московская публика гораздо больше любит “Аскольдову могилу”, нежели “Жизнь за царя”. Но Серов не ограничивается этим, а формулирует еще более важное наблюдение о творчестве Верстовского – “что собственно мелодическим изобретением оно богаче Глинки, что мелодия струится в нем свободнее и что мелодия эта затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался”[131].

Процитированное выше довольно-таки решительное заявление Серова впоследствии много раз оспаривалось, но в конце концов было признано справедливым новейшими историками русской оперы. Эти слова Серова являются, в сущности, лучшей эпитафией Верстовскому.

Как же сложилась жизненная и творческая судьба Глинки, этого великого Немезиса Верстовского? Увы, по-своему так же трагично.

Мы знаем, что Верстовский считал Глинку своим соперником. Но относился ли к Верстовскому как к конкуренту сам Глинка? Этим вопросом, насколько нам известно, никто не задавался. Легко предположить, что Глинку, при его уверенности в собственной гениальности, существование Верстовского как композитора не волновало. Известно только одно упоминание Глинки о музыке Верстовского: в одном из своих писем он просит передать Верстовскому благодарность за получение двух его вокальных опусов. Это был чисто формальный отклик без какого-либо личного отношения. Из этого одного можно заключить, что хвалить музыку Верстовского Глинка не собирался.

Ну, а как Глинка относился к деятельности Верстовского как фактического главы музыкальной жизни Москвы? В данном случае мы имеем одно свидетельство, но достаточно сильное. Обращаясь к своему близкому московскому другу Константину Булгакову в письме, связанном с устройством в Москве концерта его любимицы – исполнительницы партии Вани (“Жизнь за царя”) и Ратмира (“Руслан и Людмила”), контральто Дарьи Леоновой, Глинка упоминает как главное препятствие “подлость рассукина известного сына”[132].

Этот выпад, вне всякого сомнения, относится к Верстовскому, что подтверждается письмом Булгакова Глинке, где дается исчерпывающая характеристика отношения людей глинкинского круга к Верстовскому. Упоминая о предстоящем концерте Леоновой, Булгаков пишет, что сделает для нее все возможное, “даже несмотря на то что Верстовский не любит всего того, что происходит от тебя, ибо все его Аскольдовы могилы, Чортовы долины, Тоски по опере – всё это жиденько сильно против гармонии, находящейся в твоей музыке, – несмотря на его недоброжелательство (ежели оно будет), мы сварганим ей концерт”[133].

Булгаков пародирует здесь названия опер Верстовского “Чурова долина” и “Тоска по родине”. И он продолжает расписывать Глинке свои издевательства над Верстовским, который “на меня сердит за то, что я всегда ошибаюсь, говоря про его новую оперу, которая, слава богу, еще не вышла, да может статься, и не выйдет, это Громобой – и я, говоря с ним об оной, называю ее через раз то Зверобой, то Геморрой”[134]. И Булгаков добавляет, что подучил своего слугу на вопрос: “Кто такой Верстовский?” – отвечать: “Сукин сын!”[135].

И все-таки главным свидетельством подлинного отношения Глинки к Верстовскому являются не те обидные слова, которые Глинка написал в письме своему приятелю, а те слова, которые он не написал в важнейшем автобиографическом документе – своих “Записках”. В этих весьма подробных мемуарах нет ни одного упоминания ни Верстовского, ни какого-либо из его произведений.

Поскольку мы знаем, что Глинка и Верстовский были знакомы, входили в какие-то контакты – личные и деловые, имели множество общих друзей – от князя Одоевского до Жуковского (“Ночной смотр” которого оба композитора переложили на музыку), то подобного рода явное умолчание является весьма красноречивым. Конечно же, Глинка знал музыку Верстовского, но он демонстративно не хотел давать оценки ни ей, ни личности своего недоброжелателя. Полное умолчание – лучший способ расправиться с оппонентом, и Глинка применил его с максимальной эффективностью.

Можно ли сказать, что Глинка как творческая фигура “победил” Верстовского? Да, в этом сомневаться не приходится. Но его личная и композиторская судьба сложилась по-своему не менее трагично, чем у Верстовского.

Параллелью Верстовскому в литературе, несомненно, являлся Жуковский. Оба были яркими романтиками консервативного склада, под сильнейшим германским влиянием (Верстовский обожал оперу Вебера “Вольный стрелок” и извлек из нее немало полезных уроков); оба были увлечены древнеславянской мифологией и находили безмерное удовольствие в изображении всякого рода леших, домовых и русалок; оба пользовались огромной популярностью у современников и лидировали – каждый в своей области – в течение двадцати с лишним лет.

Если бы не появился Пушкин, Жуковского по праву бы считали родоначальником новой русской литературы. То же самое можно сказать про Верстовского, у которого Глинка отбил титул отца русской оперы.

В итоге в отечественном пантеоне Глинку почитают создателем национальной музыки, как Пушкина – создателем национальной литературы. Дарование и произведения Глинки сродни пушкинским. Мы восхищаемся в них естественностью и выразительностью эмоций, гармоничностью и соразмерностью форм. Нас поражает их легкое мастерство, простота и точность художественного высказывания, глубокая ненатужная ассимиляция западных влияний, соединенная с проникновенной интерпретацией русской души.

Но есть еще одна важная черта, роднившая Пушкина и Глинку, о которой комментаторы почему-то традиционно предпочитают умалчивать. Оба они хотели не только и не просто быть лидерами в области культуры, но и занимать почетную позицию в государственной иерархии.

Это очень сложный и деликатный вопрос. Мы привыкли думать о творческих гениях как о небожителях, которые ни при каких обстоятельствах не желают, цитируя знаменитые пушкинские строки, “для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи”. Да, Пушкин сформулировал здесь прерогативы свободного художника достаточно определенно. Но в России оставаться таким независимым творцом, обладая хотя бы минимальным честолюбием, было весьма затруднительно, если не совсем невозможно. А они оба – и Пушкин, и Глинка – были очень честолюбивы. Пушкин лелеял мечту о позиции государственного историографа еще со времени работы над трагедией “Борис Годунов” в 1825 году. Перед его глазами был пример его наставника Карамзина, завоевавшего подобную позицию своей “Историей государства Российского” в царствование Александра I.

Николай I, для которого идея “службы” была центральной в его мировоззрении, как мы знаем, всячески поощрял в Пушкине это стремление. Здесь не место подробно разбирать запутанные и драматичные взаимоотношения царя и поэта. Но можно с уверенностью сказать, что Пушкин никогда так и не смирился с той концепцией “службы”, которую предлагал ему Николай I. В итоге поэт погиб на дуэли, будучи всего лишь титулярным советником, то есть, согласно официальной Табели о рангах, чином 9-го класса. (Для сравнения: Карамзин умер действительным статским советником, то есть в “генеральском” чине 4-го класса.)