Богословие иконы - Страница 9

Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Открытие иконы в начале ХХ века произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. До этого иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг благодаря реставраторам из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс, один из гениальных колористов XX века, восхищался цветом икон и признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

Фон классической иконы – золотой. В иерархии цветов золото занимает первое место. Это одновременно цвет и свет. Золото символизирует сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, существующий вне дихотомии «свет – тень». Золото – символ Небесного Иерусалима, о котором в Откровении Иоанна Богослова сказано, что улицы этого города «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр 21:21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражает мозаика, которая передает единство несовместимых понятий – «чистое золото» и «прозрачное стекло», соединяя в себе сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны древние мозаики церкви Санта Мария Маджоре в Риме, храмов Равенны, собора Св. Софии и монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе, монастырских церквей Дафни, Хозиос-Лукас в Греции, Св. Екатерины на Синае, Св. Софии Киевской. Средневековые художники мастерски использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр 21:18–21).

Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф 2:21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным

в горниле (Зах 13:9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного и в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя, золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей, миру нетленной красоты. Преп. Иоанн Дамаскин писал: «Цвет в живописи влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».

С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую по изощренности к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствовавшая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно изменила понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке входит в обиход дешевая фольга. В конце концов в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота, далекое от высокой символики горнего мира.

Золото всегда было дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близкими цветами – красным, зеленым, желтым (охра). Красный цвет для фонов использовали еще в Византии, но особенно любили его на русском Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Святого Духа, которым Господь крестит избранных Своих (Лк 12:49; Мф 3:11), в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Зеленый цвет чаще употреблялся в школах Средней Руси – Тверской, Ростово-Суздальской, Рязанской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон, цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем. К сожалению, с течением времени фон на иконах становится все глуше, как глуше становится человеческая память об изначальных смыслах, данных нам через зримые образы для постижения Образа Незримого.

Наиболее семантически близкий к золоту белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Белым цветом пишутся одежды Христа. Например, в композиции «Преображение» это является прямой иллюстрацией к тексту Св. Писания: «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (Мк 9:3). В белые одежды облечены праведники в сцене «Страшный суд» («они… убелили одежды свои кровию Агнца», Откр 7:13–14). Белые одеяния пишутся у ангелов, а также у дьяконов, так их служение уподобляется ангельскому. Белым цветом пишутся пробела и движки – знаки сияния нетварного света в ликах, на одеждах, на горках и всем окружающем.

Золото в своем роде единственный цвет, не имеющий пары, как едино Божество. Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии – как противоположные (белый – черный) или дополнительные (красный – синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деления мира на диалектические пары, вернее, преодолевает его, так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф 2:15). Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является в иконе цвет. Причем цвет очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлексий.

Цвет дается в иконе локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.

Белый цвет (он же – свет) есть соединение всех цветов, и он символизирует чистоту, непорочность, причастность к божественному миру. Ему противостоит черный как не имеющий цвета (и прежде всего света), поглощающий все цвета. Черный цвет употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога как источника света. Блаженный Августин в «Исповеди» так обозначает свою оторванность от Бога: «И увидел Я себя далеко от Тебя, в месте неподобия». Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. Но этот ад всегда побежденный («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?», Ос 13:14; 1 Кор 15:55). Бездна разверзается под ногами воскресшего Христа, но Спаситель попирает ногами поломанные адские врата и выводит из ада Адама и Еву, прародителей, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабство греху («Воскресение. Сошествие во ад»). В иконах «Распятие» под Голгофским крестом обнажается черная дыра, в которой видна голова Адама – первый человек Адам, согрешил и умер, второй Адам – Христос, безгрешный, «смертью смерть поправ», победил смерть, воскрес и открыл всем людям выход из «тьмы в чудный Свой свет» (1 Петр 2:9). Черным цветом рисуется пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо Георгия о змие»). В остальных случаях употребление черного цвета исключено. Например, контуры фигур, на расстоянии кажущиеся черными, на самом деле пишутся обычно темно-красным, коричневым цветом. В преображенном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5).