Беспощадный Пушкин - Страница 44

Будто с Люцифером не совместна зависть, понимаемая обыкновенно.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал своему Моцарту шокирующее поведение и музыку?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Дар Моцарта — как всякий истинный гений — древней, изначальной природы: дар визионерский, жреческий, пифический, пророческий. Но существует это дитя вечности в эпоху Сальери. И мы живем в эпоху Сальери — и смотрим на Моцарта отчасти глазами Сальери: можем осуждать Сальери за то, что его в Моцарте нечто раздражает, однако хорошо чувствуем, что его раздражает. Вспоминается описанный Пушкиным («Путешествие в Арзрум») дервиш (по словам турка, «брат» поэту), который «орал во все горло», несомненно шокировав русского поэта. Моцарт выглядит отчасти как юродивый, позволяющий себе то, что на слишком мирской взгляд непозволительно (это и в музыке было слышно: не зря ее обвиняли едва ли не в цинизме и демонизме — характерная земная, посюсторонняя реакция на тайнослышание).

МОЙ ОТВЕТ.

Из «Путешествия в Арзрум» явствует, что Турция слишком часто в той войне показывала себя плохо. Армия не побеждала ни в одном бою, бежала перед малочисленными российскими войсками. Характерный пример: «…Полки пошли к ней, отвечая на турецкую пальбу барабанным боем и музыкою. Турки бежали…» Арзрум командование не стало оборонять по просьбе своего же населения. Россия же достойна была всяческих похвал, и дервишу (это — мусульманский нищенствующий монах), подходя объективно, было за что «приветствовать победителей». Но его сердце, видно, кровью обливалось от стыда за своих. Оттого он и «кричал во все горло»: чтоб его хвала врагам проняла правоверных. Таков же и православный юродивый. Он полностью потерял веру в людей, в то, что можно их заставить не грешить, но сдаться он не может и идет на крайности.

И так же поступает типичный авангардист, который во что бы то ни стало хочет немедленно изменить людей к лучшему, будучи уверен, что это ему не удастся, а отступиться от своей задачи — не может и все. И устраивает эпатаж. Выходит в неискусство. То есть, — по Натеву, — уже не непринужденно воздействует на людей, а принуждающе. («Его [дервиша] насилу отогнали».) Бахтин называл это срывами голоса в лирике. Ибо лирика это обязательно некий коллективизм, а дервиш, юродивый, декадент и авангардист — социальную базу утратили.

«Лирика — это ви`дение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других… это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни… Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку… Лирика полна глубокого доверия… в ее могучей, авторитетной, любовно утверждающей форме… Организующая сила [такой] любви в лирике особенно велика [а в других родах литературы тоже присутствует]… любви, лишенной почти всех объективных… моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни, — любви женщины, заслоняющей человека и человечество, социальное и историческое (церковь и бога). Душная, горячая любовная атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее… иногда капризное движение души (капризничать можно только в любви другого…). И лирика безнадежной любви движется и живет в атмосфере возможной любви…» (Бахтин).

Иными словами, кто имеет идеал, — на какой бы точке Синусоиды или вылетов с нее тот ни находился, — кто находится, так сказать, в плоскости этой Синусоиды (кроме декадентов и авангардистов, которые уже и с самой этой плоскости вылетели, лишившись идеалов — см. «Тютчев и…» по списку литературы), кто имеет идеал (а идеал это ценность не только в моих глазах, и обязательно исповедуется и еще кем–то), кто имеет идеал, тот и имеет внутреннее право нечто воспевать. Пусть это будет хоть и дьявольский идеал. «Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки» (Бахтин). И наоборот, когда разочаровался, а нового идеала не обрел: «Это имеет место в декадансе… Отчасти прозаическая лирика Белого с некоторою примесью юродства… Всюду, где герой начинает освобождаться от одержания другим — автором (он перестает быть авторитетным)… герой начинает… видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается… отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса… Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора» (Бахтин).

Можно ли свести музыку Моцарта к «срывам голоса»? — Конечно, нет. Это совсем не то, что у Непомнящего — «фамильярность в отношении «высшего», свобода «любимчика»”.

*

ВОПРОС.

Почему Моцарт как автор готового «Реквиема» так странно себя ведет?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ.

Художнику, автору звучащей работы «расстаться» с ней, уже «готовой», — то есть выпустить ее в свет, чтоб читали и слушали, — не только приятно: желанно, необходимо, нестерпимо нужно (поэты созывают друзей, читают нечаянно зашедшему, останавливают знакомых на улице, звонят ночами по телефону, чтобы прочесть — порой даже и «не готовое»), а тут — и «жаль» расстаться, и «рад» оставить заупокойную мессу себе!

Вывод отсюда такой: Моцарт о смерти не знает, предчувствует вовсе не смерть и боится не смерти.

О смерти знает его гений, ее предчувствует, но — не боится. «Бессмертный гений» не может бояться перехода своего обладателя в вечность из времени. Моцарт–человек не знает, что его высший ум «рад» тому, что пора вернуться в сферы, откуда он родом, — ибо здесь ему, очевидно, делать уже нечего, все исполнено.

Чего же боится Моцарт–человек? Ведь вот — боится досмерти.

Но между тем я… [И далее — о жутком наваждении преследования черным человеком.]

Как это — чего боится? Разве кроме смерти мы ничего не боимся? Не сидит разве в человеке смертный страх: страх беды — несчастья, войны, сумы, тюрьмы, страх за семью, детей, близких, страх болезни, немощи, старости — страх жизни, ее зла? Зла, соседство которого здесь, за столом, он ощущает с таким же ужасом, как близость древа яда, к которому ни птица не летит, ни тигр нейдет.

МОЙ ОТВЕТ.

Нет, человеку свойственно по–разному бояться разного зла. Моцарт–обыватель смертно боится именно смерти. А другое его «я», творческое, гениальное, действительно не боится смерти. Но не потому, что оно божественно, а потому что демонично.

Если заказчик не прийдет, значит, «Реквием» не будет звучать за упокой кого–то. Значит, потусторонними силами заупокойная месса заказана для него, Моцарта. Значит, смерть его близко. И это особенно вдохновляет его демонический гений. Как факт: вот он написал демонический экспромт сегодня. Так не радость ли это?! Это прекрасно — жить на грани смерти!