Беспощадный Пушкин - Страница 29

Да и разошелся я кое в чем существенном с Новиковой (кроме упомянутого — еще много есть расхождений).

В общем, пока рано моей версии входить как частность в общее (как ньютоновская механика — в эйнштейновскую) в версию Новиковой.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал так, что три раза упоминается имя Бомарше?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).

Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает три этапа становления просветительской идеологии: первый раз Бомарше возникает как веселый комедиограф, автор демократичного «Фигаро» [без имени, еще раньше, он тоже в таком же качестве — как идеолог воинствующего индивидуализма — возникает упоминанием ариетты Керубино из оперы, родившейся от того же «Фигаро»], во второй раз Бомарше возникает как автор дидактического «Тарара», в третий раз — как циничный отравитель.

Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к «Женитьбе Фигаро», — это путь самозащиты, затем — самовыражения и, наконец, — самоутверждения [Фигаро — Бомарше демонстрирует победительность своеволия не худшую, чем аристократы]. Автор «Фигаро» — буржуа, защищающийся от аристократов [нападением].

Автор «Тарара» — это уже буржуа, занявший место аристократа [канун Великой Французской революции]. Индивидуализм [и я на индивидуализме настаиваю], лежавший в основе его социального типа [Фигаро], изменил [в «Тараре»] свою природу: победив, он начал поучать [это уже не индивидуализм, а нечто противоположное — общественное]. Создав бессмертного героя по образу своему и подобию [Фигаро], теперь Бомарше по образу своему и подобию стал строить внеположенный ему мир. Социальное колесо перевернулось, и самоутверждение превратилось в откровенную демиургию. (Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, которая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию [обществу в том числе]…)

[Здесь прийдется вставить сведения о «Тараре», которые привели в своей статье Беляк и Виролайнен]: «…в прологе оперы представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из: 1) неупорядоченных стихий, 2) властвующих над ними творческих Гениев и 3) венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы — материальной стороной творения, Гений Огня — одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой — в основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим.

На основе такого космогонического мифа строится в «Тараре» миф социально–исторический. «Тарар» является утопическим образцом «правильной» истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущенных творящими Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен наличием всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара [второго главного действующего лица] делают его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара [первого главного действующего лица] соответствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате многочисленных перипетий трон Атара достается добродетельному солдату Тарару». — [Вот вам и общественность, коллективизм, то, к чему обязательно приходят индивидуалисты, когда они объединяются в борьбе за свои индивидуалистические права! Теперь можно вернуться к прерванному определению демиургии.]

(Демиургия… претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само является частью мира.) [Чувствуете: Беляк и Виролайнен ведут к тому, чтоб общественное все–таки не назвать этим именем и чтоб Сальери, последователя Бомарше — Второго (назовем его так в отличие от Бомарще — Первого, автора «Фигаро»), не назвать общественником тоже. Этак оговорившись, теперь спокойно двинемся дальше за нашими точно рассуждающими исследователями. Итак, Бомарше «стал строить внеположенный ему мир» в произведении искусства (которое не есть жизнь), а пушкинский Сальери — непосредственно в жизни: раз «правды нет и выше», раз справедливого Брамы нет, значит, добьемся мы освобожденья своею собственной рукой.]

В Сальери, с которым, собственно, и связан мотив отравительства, мы встречаемся уже не с самой идеологией Бомарше–демиурга, но с ее последствиями. Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель [третье упоминание его имени], ибо как художник и идеолог он невольно оказывается ответствен за Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Исследователям — идет только 1989 год — еще не хочется плохого пушкинского Сальери называть зарвавшимся коллективистом и общественником, и они связывают его с другими «измами»: иррационализмом, индивидуалистическим объективизмом, нигилизмом.

Впрочем, свои комментарии я уже достаточно внедрил в приведенную выше раскавыченную цитату.

ВОПРОС.

Если музыка, сочиняемая Сальери и сочиняемая Моцартом, антагонистичны по выражаемым идеалам, то зачем Пушкин ввел от имени Моцарта любовь к какому–то сальериевскому отрывку?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).

М. П. Алексеев высказал предположение, что Моцарт напевает здесь отрывок из арии Тарара «Астазия- богиня», популярной в России в пушкинскую эпоху. Но из текста Бомарше явствует, что в арии об Астазии Тарар оплакивает свою возлюбленную. Эта ария мало соответствует тому состоянию счастья, о котором говорит Моцарт. Поэтому мы хотели бы предложить другую гипотезу, основанную на анализе литературного текста «Тарара».

Дело в том, что в каноническом варианте его вообще нет ни одной ситуации, которая была бы окрашена чистой и непосредственной радостью, — есть лишь патетические места. Зато в издании 1790 г. имеется сцена, вставленная в финал оперы и по своему характеру отличающаяся от всего остального ее текста. С ней–то и связана наша гипотеза, дающая возможность адекватно оценить весьма сложное по своей психологической природе эмоциональное состояние Моцарта.