Беспокойники города Питера - Страница 17
В Швеции Курехин, для разминки поразив изнуренных безмятежной жизнью викингов дикарской практикой горлового пения, вывел к рампе приглашенную на выступление с «Поп-механикой» приму из Стокгольмской оперы (теперь не вспомнить имени, но утверждали — знаменитость) и в середине ее сольного номера запустил на сцену стадо гогочущих гусей. Затем была театральная постановка в Балтийском Доме — «Колобок». Курехин исполнял роль колобка, Пригов — поэта. Еще там играли Баширов, Юля Соболевская, а также отпетые некрореалисты Юфит и Циркуль. Во время финального трагического монолога колобка, в миг несказанного катарсиса на сцену въехал экскаватор и разрушил все декорации. Алексей Герман, присутствовавший в театре, вздохнул печально: «Мне пора уходить из профессии».
А однажды Капитан предложил Ростроповичу выступить в Кремлевском дворце дуэтом, но только Ростропович должен играть на рояле, а он, Курехин, на виолончели. Ростропович сдрейфил. Еще бы — это серьезнее, чем с американским паспортом в кармане российскую демократию спасать… Продолжать перечень его артистических подвигов и великолепных сумасбродств (были еще истории с тринадцатью арфистками; ванной шампанского у Алины Алонсо; военно-морским оркестром; фестивалем в итальянском городе Барии, где на сцене гарцевал жеребец, распугавший хор монашек; Обществом духовного воспитания животных; берлинским Темподромом, ошарашенным «Поп-механикой» с Дэвидом Моссом, Африкой и визжащими поросятами; спектаклем «Гляжу в озера синие», где оживала мумия Эдуарда Хиля и проч.) бессмысленно и даже вредно — слова все равно не могут выразить всю полноту невыразимой действительности, потому что сами же без умысла обкрадывают ее, как фотография, которая, копируя мир, тут же лямзит у него третье измерение.
В 1985 году, еще на взлете, Курехин следующим образом описывал принцип действия своего невероятного коллектива:
Дело в том, что «Поп-механика» — это понятие растяжимое… То есть, скажем, мы сидим с Борисом Борисовичем и пьем чай, а Борис Борисович говорит, например, что давненько мы не пели неаполитанских песен. «Ты любишь Неаполь?» Я говорю: «Да». Он говорит: «Давай попоем». Отлично. Что нам для этого нужно?.. Так, Неаполь. То есть… певец или певица, которые поют неаполитанские песни. Дальше, струнный оркестр плюс аранжировку надо сделать в духе неаполитанских песен. Но дело в том, что неаполитанские песни рядовому слушателю будет скучно слушать. Точнее, не скучно, а традиционно. Он может пойти куда-нибудь в другое место и послушать их там. Для того чтобы было как-то интересно, мы вносим элементы другой музыки, которую мы в данный момент любим и хотим слушать. Предположим, это некая индустриальная музыка. В общем, музыка, исполняемая на современных инструментах, как то: токарные станки, рельсы, отбойные молотки, наковальни, молоты, топоры, гвозди… Мы прикидываем приблизительно, какая певица будет исполнять данную программу. Например, Мария Биешу, или Елена Образцова, или Архипова. Предположим, выходит Биешу, начинает петь. На втором куплете публике уже становится скучно, потому что она поет хорошо, но это одно и то же. Тут мы всей индустриальной компанией начинаем громко извлекать звуки из индустриальных инструментов, но этот шум утомляет людей, поэтому мы быстро его прекращаем. Архипова, предположим, продолжает допевать второй куплет. Однако чтобы снова не дать слушателю скучать, мы опять запускаем немножко индустриальной музыки. Но поскольку второй раз — это уже слишком много, то кусочек индустриальной музыки совсем маленький. Потом прекращаем, и она продолжает петь. После этого, чтобы сменить характер — индустрии хватит, — мы пускаем немного электроники, а потом уже, скажем, нам надоела неаполитанская музыка, мы хотим чего-нибудь другого. То есть мы хотим из своего слушательского опыта то, что нам в данный момент хочется слушать… То, что мы, находясь на сцене, хотим услышать сами. Вот это стараемся исполнить и заодно потанцевать, подвигаться на сцене.
Вот еще небольшой фрагмент из беседы Бориса Друбова с Курехиным и Гребенщиковым (тогда Капитан и БГ были еще взаимоочарованы и тянулись друг к другу):
Б. Гребенщиков: …«Популярная механика» исполняет важную роль в процессе разложения нынешней культуры и появления новой.
С. Курехин: То есть она одновременно венец умирающей культуры и в то же время первенец нарождающейся культуры. То есть она совмещает в себе два начала: тотальной смерти и тотального рождения. То есть она выполняет функцию Спасителя.
Курехин неутомимо дурачил всех, начиная с собственных музыкантов (в них он никогда не испытывал недостатка, поскольку, по словам БГ: «Любой музыкант в Ленинграде сочтет за честь играть с Капитаном, поэтому, когда появляется возможность сыграть, то все охотно принимают в этом участие. Их могло бы быть в десять раз больше, просто на сцене они не поместились бы даже стоя») и завороженных слушателей и кончая чиновниками всевозможных худсоветов и массмедиа. А однажды он бесподобно разыграл весь Советский Союз, всю обмякшую, еще не до конца освободившуюся от гипнотического сна и населяющих его призраков страну. Для тех, кто не помнит: в 1991 году по питерскому каналу, который в те времена был общефедеральным, Капитан в образе крупного ученого-миколога (тут ему умело подыграли Шолохов и Африка) с применением наглядных средств, демонстрирующих схожесть контуpa броневика с грибницей, поведал телезрителям о сенсационном открытии — Владимир Ильич Ленин, оказывается, был гриб. Именно так: пролетарской революцией и 1917-м руководил галлюциноген, относящийся, скорее всего, к разряду псилоцибиновых грибов, который вынудил галлюцинировать сначала верхушку партии большевиков, а затем и всех остальных. В столь непривычную (непозволительную) для советского эфира шутку на час (пока Курехин, не выдержав, предательски не прыснул) поверили миллионы наших соотечественников — от учеников спецшкол с разнообразными уклонами до набожных старушек, от партийных работников со стажем до Аллы Пугачевой (по личному ее признанию).Капитан в один миг стал общенациональным героем для всех, кто считал себя идеалом современника или стремился таковому идеалу соответствовать. Теперь, после выступления Курехина, попытки каких-нибудь архивных исследователей-лениноведов, безмерно расплодившихся в ту пору, огласить новые, доселе скрытые под разными запретными грифами, сведения об Ильиче казались просто смехотворными. Капитан закрыл тему.
Глядя на его уморительные проделки, складывалось странное впечатление: с одной стороны, Курехина обуревала невыносимая жажда деятельности, с другой — он каждый раз все обставлял так, чтобы никто не смог подумать, будто он что-то делает всерьез. Потому что когда дело делается не всерьез, человека не может постигнуть поражение — он ничего не теряет, поскольку ничего не ставит на кон. Вообще, это одна из типичных черт постмодернистского поведения — все время быть в маске, в разных масках, стремительно их меняя, чтобы, не дай бог, хоть на миг не обнажить истинное лицо. Потому что, когда ты что-то делаешь всерьез, ты открываешься и можешь стать уязвимым, а нам так не нравиться быть уязвимыми…
Не думаю, что Курехин страшился оказаться уязвимым. Он вел себя бесконечно отважно, но при этом никогда не выскальзывал за рамки некой веселой игры. Как героический колобок, он нарывался, но всякий раз уходил и от бабушки, и от дедушки — уходил ото всех. Тем более странно, на первый взгляд, выглядит его последний жест, благодаря которому он подставился столь откровенно, что невольно возникала мысль: а не снял ли он наконец маску? Впрочем, консервативная революция по своему интеллектуальному, духовному и эмоциональному содержанию столь парадоксальна, артистична, мистична, бескомпромиссна и сверхчеловечна, что тоже вполне могла быть включена Капитаном в проект его вселенской игры. Но об этом ниже.
Петербург — многослойный город как в смысле редко пересекающихся социокультурных пластов, так и и ином, сакральном отношении. Пространство реального города, пространство его образа и пространство, где происходят как самые важные, так и самые будничные события для каждого из нас, постоянно не сходятся. СПб можно уподобить ракушке. Кто-то привык любоваться ее закрученным, рогатым, лощеным панцирем, а между тем эта внешняя чудесная раковина — уже мертвая материя, ну а реально живое в ней — голый моллюск, малопривлекательный слизень, та субстанция, которая чувствует, переживает, заботится о здоровом пищеварении, пудрит носик и подхватывает простуду. Так же и с городом: архитектура — это красивая мертвая раковина, миф города — это чернильное облако (петербургский моллюск умеет пускать такие), фантомы Медных всадников, Акакиев Акакиевичей, Аблеуховых и Тептелкиных, а сам слизень — это живое общество города, которое как раз лощит и покрывает перламутром раковину, хотя само редко вылезает посмотреть на нее снаружи (зачем? оно привыкло, оно не представляет, что можно обитать в другой упаковке), оставляя это удовольствие для заезжего туриста, для гостей нашего города, и именно оно пускает все эти чернильные фантомы. Оно же задает и ту высокую планку эстетизма, тот бесконечный ряд красот и странностей, который позволяет СПб пребывать в том кристально-блистательном виде, в каком он неизменно предстает, в сколь отдаленной географически точке о нем бы ни говорили. Сам по себе слизень аморфен и многолик — это ювелир Ананов и художник Котельников, Гергиев и Гаркуша, Пиотровский и Хлобыстин, Мыльников и Шинкарев, это все мы, многогрешные, качающиеся в сетях волшебного сна наяву и одновременно ежесекундно воспроизводящие этот город-сон со всеми его постоянно действующими миражами.