Беспамятство как исток (Читая Хармса) - Страница 120

"Случаи" организованы как множество перекликающихся друг с другом, но невстречающихся серий. Двадцать девятый "случай" -- "Начало очень хорошего летнего дня" -- также имеет подзаголовок "Симфония" (ср. со "случаем" "Сонет", который также в названии заявляет о своей серийности) и также состоит из множества оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвязности. "Случай" построен так, как будто множество начинающихся линий вместе составляют "начало"... дня18:

Ромашин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшкина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость (ПВН, 394).

Этот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. И, хотя он включен в серию "Случаев", случая здесь как будто нет. Он подменен кажущейся случайностью организации материала. Событие полностью расслаивается на множество серий без продолжения. Отсутствие продолжения декларировано в качестве конструктивного принципа: "начало...". Начало -единственный объединяющий термин этого текста, создающий связь между элементами. То, что текст не может "кончиться", связано с тем, что он объявлен "началом". Но это значит,

________________

18 Принцип такого монтажно-полифонического описания дня, в частности утра, был развит в документальном кинематографе двадцатых годов. Наиболее показательным образцом такой конструкции был "Человек с киноаппаратом" (1929) Дзиги Вертова.

368 Глава 12

что название мотивировано отсутствием конца, то есть что его мотивировка спрятана в том месте текста, которого не существует.

Еще один текст Хармса с музыкальным названием "Сюита" (1937) также демонстрирует процесс распада серийности как некой логически организованной цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый "порядок", и одновременно ее преобразование в структуру сплошного параллелизма. Форма как будто теряет протяженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не получающих развития. Наррация начинает культивировать некий принцип синхронизма, подменяющий развитие. Зачин "Сюиты" -- заявление о том, что трудно сочинять как очень глупые, так и очень умные мысли:

Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр -- это равновесие. Там нет никакой борьбы.

Надо ли выходить из равновесия? (Х2, 114)

Здесь, по существу, постулируется принцип "прорастания" текста из середины, о котором подробно говорилось в главе "Троица существования". И далее следуют шесть образцов таких текстов, в которых нет борьбы, а есть равновесие. Первый текст состоит из кратких сообщений о том, как "некие" люди били друг друга:

Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.

Некий Иван ударил колесом Наталью.

Некая Наталья ударила намордником Семена.

Некий Семен ударил корытом Селифана.

Некий Селифан ударил поддевкой Никиту (Х2, 114) и т. д.

Здесь по-своему разыгрывается хармсовская серийность: каждый персонаж только передает эстафету другому и исчезает. Тем самым структура связи совершенно заслоняет собственно происходящее.

В результате этот текст о беспрерывной драке сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, "равновесностью".

Если "Начало очень хорошего летнего дня" строится как сплошное начало -- то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развития мотивируется иным словом -- "середина". Но если "начало" ("альфа") черпает смысл в несуществующем "конце" ("омеге"), оно перестает быть "началом", поскольку не имеет продолжения. Началом естественно может считаться лишь тот фрагмент, за которым что-то следует. Поэтому название "середины" больше подходит для генеративного блока всей серии.

Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе "Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во что-то единое

Серии 369

и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную середину. Но встреча их оказывается невозможной.

В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине":

Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.

А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.

Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.

Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199).

Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего не напишу". Наррация, разрастаясь, сворачивается в "ноль" как в бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится началом, -- началом, которое не может состояться.

Заключение

На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники повествования (переворачивание, серийность). Но часть -- наиболее для меня интересная -- относится к тому, что во введении я определил как "литературная утопия". Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального дискурса, амнезии как истока речи, "ноля" как формы актуальной бесконечности текста и т. д.

Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с авангардным искусством первой трети XX века.

Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова.

Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в советской культуре и политике. Действительность до такой степени пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство освобождается от этого элемента.

Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, -- конечно, одно из наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич -- российские провинциалы именно в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична. Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский провинциализм.