Беспамятство как исток (Читая Хармса) - Страница 119

-- Доктор вы меня считаете за дурака. Но уверяю вас, что я не так глуп и прекрасно понимаю свое положение. Доктор хихикнул и пожал плечами.

-- Ваше положение таково, -- сказал он, -- что понять вам его невозможно (МНК, 341).

Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего скрыт в смерти, что сознание обреченности еще не есть знание смысла, механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти. Но это значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как месте исчезновения серии, в бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В 1932 году в письме Тамаре Липавской Хармс поместил пародию на любовную мелодраму, вsыдержанную в духе серийности:

И вдруг эта молодая особа оступается в открытый люк и надламывает себе позвоночник. Но когда она уже совсем поправляется, она вдруг простужается и умирает. Тогда молодой человек, любящий ее, кончает с собой выстрелом из револьвера. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, бросается под поезд. Тогда молодой человек, любя

Серии 365

щий эту молодую особу, залезает с горя на трамвайный столб и касается проводника и умирает от электрического тока. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, наедается толченого стекла и умирает от раны в кишках... (МНК, 68)

"Молодые люди" и "молодые особы", фигурирующие в тексте, -- это чистые нарративные функции. Закон происходящего здесь -- это смерть в конце каждого повествовательного микроблока. Любые различия в перипетиях (трамвайный столб или толченое стекло) не имеют значения. Весь механизм целиком и полностью регулируется смертью. И хотя, казалось бы, этот сюжет движется любовью, "тайна" его спрятана в конце каждого повествовательного хода как в бесконечности. Загадка серий скрыта в теле мертвой кассирши. Между прочим, и сама бесконечность развертывания цепочки как бы намекает на бесконечность в том месте, в котором капсулирован смысл нарративной механики. События, включенные в такую бесконечность, вертятся по кругу, бесконечность цепочки свернута в систему беспрерывных повторов. "Ноль" оказывается моделью наррации.

В ином тексте Хармс прибегает к чистой повторности и даже дает видимость ее мотивировки. В повествовательную рамку Хармс вставляет следующий рассказ персонажа по имени Мария (намек на Богоматерь):

-- Ах, -- сказала Мария, -- это очень смешно. Я видела вчера как по каналу шел милиционер и нес на руках красный сверток. Когда я подошла ближе, я увидела, что это он несет ребенка в красном одеяле. А через несколько шагов я встретила опять милиционера с ребенком в красном одеяле. Немного погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном одеяле. Немного погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном одеяле. Это было очень смешное шествие милиционеров с детьми на руках, завернуты [ми] в красные одеяла. Оказалось это женщины милиционеры идут из "Охраны материнства и младенчества", где их детям выдали стандартные, красные одеяла.

-- Они были в шлемах? -- спросила Аня.

-- Да, -- сказала Мария. -- Вот сейчас мы взойдем на мост и там я покажу вам откуда Андрей Михайлович увидел в Фонтанке утопленника (МНК, 151).

Бытовое объяснение повтора как будто кроется в "Охране материнства и младенчества". Выбор Хармсом этой организации иронически обыгрывает тему истока, якобы таящегося в рождении и материнстве. В действительности же, как следует из неожиданного поворота рассказа, рамка его ведет к утопленнику в Фонтанке, к месту смерти. Рождение как начало серии оказывается инвертировано в иной исток -- смерть.

10

"Связь" состоит из совершенно разорванных фрагментов, связанных лишь логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. Иллю

366 Глава 12

зия связности в этом тексте питается "невидимым" порядком. В "Пяти неоконченных повествованиях", сделанных для того же Друскина, принцип иной. Хармс начинает повествование, неожиданно обрывает его и переходит на совершенно иной сюжет. Текст, например, начинается с рассказа о человеке, ударившемся головой о кузницу. Неожиданно эта линия прерывается:

4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем повествование о четырех друзьях гарема (ПВН, 498).

Повествование все время прерывается, и начинается новое повествование, покуда не возникает Философ, который оказывается героем рассказа "о пиве" и который дает объяснение происходящему:

8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени" (ПВН, 498).

Разорванность повествования здесь как бы мотивируется уже известным нам феноменом параллельных временных потоков, времени, текущего в разных "трубах" (см. главу "Время"). Линии повествования не встречаются. Серии оказываются просто соположенными.

Этот феномен невстречающихся серий напоминает стремление некоего ряда к пределу, которого он не может достичь. Такие "неоконченные повествования" как бы имитируют движение ряда к недостижимой единице.

Но есть в этих несходящихся сериях и еще одно свойство. Истинная серия тяготеет к гомогенности. Подлинная математическая серия, например регрессирующий ряд чисел, состоит, по выражению Жиля Делеза, из одного и того же повторяющегося "имени", отличающегося от предшественников и последователей только степенью, рангом или типом. Но, как показал тот же Делез, стоит нам перестать рассматривать термин серии лишь в контексте повторяющегося имени и посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих повторяющихся имен означает, и мы вынуждены присовокупить к одной серии другую и т. д. Делез делает вывод: "...сериальная форма с неизбежностью реализует себя в симультанности по меньшей мере двух серий"17. Делез поэтому характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную.

Множественность серий выражается в разделении серии означающих и серии означаемых, которые никогда не равны друг другу и никогда не встречаются в полной мере, как никогда до конца не могут встретиться серия событий и серия предметов. Законом такой гетерогенной серийности будет постоянное смещение элемента од

______________

17 Deleuze Gilles. Logique du sens. Paris: Les Editions de Minuit, 1969. P. 52. [...la forme serielle se realise necessairemenet dans la simultan6it6 de deux series au moins.]

Серии 367

ной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен. Это закон частичного совпадения/несовпадения.

Временная и пространственная серии поэтому всегда до конца не совпадают. В "Пяти неоконченных повествованиях" Философ решает разрешить напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему самому). В итоге "пиво вылилось на пол" (ПВН, 499). Пиво не может быть выпито Философом потому, что они принадлежат разным сериям. Показательно, между прочим, что первое повествование текста прерывается именно тогда, когда кузнец подходит к неизвестному человеку. В тот момент, когда две линии (серии) первого рассказа, казалось бы, обречены встретиться, рассказ прерывается. Разрыв повествования маркирует взаимную несводимость серий как внутри рассказа, так и между разными рассказами.

Принцип, положенный в основу "Пяти неоконченных повествований", затем был развит в тексте "Симфония No 2" (1941):

Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича (Х2, 112) и т. д.

Хармс использует метафору музыкальной формы как воплощения серийности и мультисерийности, когда различные мелодические ряды встречаются и расходятся.