Арт-терапия женских проблем - Страница 64

Что касается «женской» части моего профессионального опыта, то обостренность данной темы в диалоге с читателями, а также необходимость ее учета в выстраивании профессиональных отношений стали для меня своего рода открытием. Воспитанная в среде университетской и технической интеллигенции, я никогда не думала, что быть женщиной, не отказываясь от присущих тебе черт (мягкости, теплоты, открытости), и при этом иметь свое мнение, идти собственным профессиональным путем – настолько сложная задача. Самым удивительным было следующее: именно тот факт, что я женственна, а в некоторых спорах занимаю достаточно срединную, сглаживающую конфликты, «женскую» позицию, часто ставит меня под удар, вызывает агрессию у некоторых коллег-мужчин и читателей. Как ни странно, мои более резкие, во многом максималистски-детские тексты не вызывали такого шквала обесценивающих мое взрослое женское начало реплик и откликов. По всей видимости, именно необходимость примирить образы профессионала высокого класса, зрелой личности и привлекательной женщины вызывала у некоторых мужчин сильный конфликт. С другой стороны, мой собственный конфликт между работой и домом временами был весьма острым, приводил к попеременному отрицанию то одной, то другой сферы жизни.

Обращаясь в дальнейшем к работам и сторонниц феминизма, и гендерной психотерапии, я смогла понять социокультурные, а также исторические причины некоторых из беспокоивших меня явлений (до этого я оценивала их как свои личные проблемы). Так, к примеру, я соотнесла с собственным и семейным опытом идеи о гендере как о специфическом наборе констант и изменчивых культурных характеристик (Малкина-Пых, 2006, с. 21–335), теорию Бетти Фридан о конфликте между «идеальной» структурой патриархальной семьи и реальным социальным положением (Friedan, 1963), идеи психодраматиста Екатерины Михайловой о трансгенерационной и исторической составляющей гендерной проблематики в России (Михайлова, 2008), тезисы юнгианцев об «обесценивании фемининности» в современной культуре (Янг-Айзендрат, 2005, с. 20–36) и др. Постепенно я поняла, что не готова отказаться ни от некоторых завоеваний феминизма, ни от более традиционной модели женской жизни. Поиск осознанного баланса между ними означал уход от максимализма в той или иной области, осознанность, понимание, что в данных социальных условиях точное следование данным моделям не может быть полностью реализовано на практике.

Что касается «творческого письма», то в процессе преподавания «практики критики» (например, в рамках курса «Аспекты креативности: теории и практики творческого процесса») я всегда обращала внимание на особые, терапевтические эффекты преодоления студентами «писательского блока». Вместо «магии письма», которая казалась доступной лишь избранным, они овладевали конкретными механизмами работы со словом. Конечно, не все из них начинали профессионально писать, но полученные в результате такой тренировки навыки упорядочивания своей мысли при помощи эмоционально окрашенного нарратива позволяли людям стать раскованнее в обычной жизни. Я отмечала эти факты как побочный продукт обучения, но позже, столкнувшись с арт-терапией, поняла, что овладение данными инструментами могло бы сильно пригодиться и в психологической практике. Работа с повествованием, которую я наблюдала в арт-терапии, сводилась в основном к «любительскому» написанию разного рода текстов (к примеру, сказок). Возможно, курсы более «глубокого» письма были бы полезны и самим арт-терапевтам.

Следующий опыт работы с изображением, приведший к улучшению качества моей жизни, касается семейной фотографии, а также иных материальных «остатков прошлого» моего рода[6].

«Воображаемое владение нереальным прошлым». Это – о фотографии. Точнее, о семейной фотографии. Именно так оценила ее роль в жизни современного человека Сюзан Зонтаг. В эссе «Пещера Платона» исследовательница пишет о парадоксе современного индустриального общества: когда большие семьи распадаются, люди начинают особенно ценить старинные снимки. По Зонтаг, это явление вряд ли можно назвать положительным: ведь фотография символически подтверждает наличие того, чего уже давно нет – прочных родственных связей. «Призрачные следы» семейной жизни дают человеку ложное чувство защищенности, погружают в иллюзии, лишают трезвого, критического взгляда на его собственное настоящее. В конце концов она приходит к печальному выводу: в эпоху ускользающей реальности вездесущая фотография выполняет опасную функцию – она «заставляет нас чувствовать, что мир доступнее, чем он есть на самом деле» (Sontag, 1979).

Мой личный опыт «общения» с семейной фотографией был, однако, совершенно иным – активным, конструирующим, деятельным. Ведь именно с группового дореволюционного портрета семьи моего прадеда и началось для меня объединение моего рода. Вообще история, в том числе моей собственной семьи, с раннего возраста была для меня «живой» силой, а не «мертвыми» строками учебника. В 16 лет я переписывалась с двоюродным братом деда, распрашивая его об истории рода, в двадцать слушала рассказы моей пожилой университетской преподавательницы об аресте ее мужа в 1920-х, в двадцать пять работала ассистентом профессора Доналда Рэйфилда в Лондоне: читала дневники, которые вели люди сталинской эпохи, страшные, личные, берущие за душу рассказы. Все это подготовило меня к опыту активного преодоления на личном уровне последствий репрессивно-военного прошлого.

В 2005–2006 гг. я начала восстанавливать утерянные, разорванные связи моей семьи. При этом я ориентировалась исключительно на внутреннее ощущение: от работы с собственной семейной историей мне становилось «теплее», «лучше», «спокойнее». Фоновое ощущение счастья стало для меня путеводной нитью. Постепенно я вовлекла в этот процесс самых разных членов моей раскиданной по стране в сталинскую эпоху семьи. Восстанавливая порушенные контакты, мы посылали друг другу копии старых фотографий, создавали семейный архив. Ощущение у всех (мы сравнивали) было похожим: кровь веселее и быстрее потекла по жилам каждого.

Впоследствии этот опыт был переосмыслен мною при чтении ряда книг по трансгенерационной психологии (Шутценбергер, 2001) и особенно – в практической работе, тренинговой и личной, в рамках арт-терапии и терапии иных направлений. Но в самом начале мною руководила только интуиция. Таким образом, фотоснимки не увели меня в пассивное сожаление о «былых временах» – наоборот, они стали отправной точкой и инструментом реального, настоящего объединения моей семьи. Почему же для Зонтаг фотография была «плохим объектом», а для меня оказалась подспорьем для позитивных перемен?

Рис. 2. Мой прадед Карл Карлович Мусвик в окружении семьи в 1905 г. Снимок, с которого начался мой глубокий интерес к семейному прошлому

С этого вопроса началось мое увлечение теорией фотографии. Чуть позже, исследуя тексты по фототеории – работы Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Сюзан Зонтаг, а также исследователей-постмодернистов – я заметила два интересных факта. Во-первых, почти все они оперируют психоаналитическими категориями, когда пытаются определить суть фотографии, во-вторых, большинство из них крайне негативно настроено по отношению к самому этому визуальному средству. В этих текстах речь постоянно заходит о памяти, смерти, травме, бессознательном, мучении, позоре, печали, пессимизме, зеркале, симуляции, психоанализе, фетише, опасности, интимности, шоке, онемении, нестабильности, хаосе и т. д. и т. п. Исследователи вроде Джона Тэгга, Виктора Берджина или Кристиана Метца прямо обращаются к Фрейду, Лакану и другим (Tagg, 1988; Metz, 1985; Burgin, 1982). Для того же Барта в книге «Camera Lucida» фотография становится инструментом самодиагностики, работы с трауром, впрочем, так и не завершенной – научная парадигма предполагает блокировку эмоций исследователя. В целом, пожалуй, нет другого вида искусства, включая современные, которое было бы настолько «психологизировано». В чем же здесь дело?