Арон Гуревич История историка - Страница 83

Это было удивительное переживание: я, влюбленный в исландские саги, в рассказы о древних исландцах, ощутил, что действительно рядом со мной тени людей, фигурирующих в «Саге о Ньяле» или в «Саге о Гисли». Я говорил уже о М. И. Стеблин — Каменском, в книге которого «Культура Исландии» рассказывается, как в гостинице «Сага» в Рейкьявике автора посетил призрак исландца XI века. У меня не было такой беседы, но сопереживание с древними скандинавами произошло не только потому, что я изучал источники, а потому, что физически ощущал себя в этой ни с чем не сравнимой стране.

Я был там летом, когда солнце вообще не заходило, и песок там черный. В этой стране, где саги хранятся как в рукописях, так и в памяти народа, вообще все удивительно и совсем не так, как в других странах Европы, гораздо более «цивилизованных», богатых, обставленных дворцами и небоскребами. Воздух, который я здесь вдыхал, преисполнял меня сознанием, что сага и ее герои не вполне отчуждены, несмотря на тысячелетие, которое отделяет меня от них.

Сказать, что впечатления, полученные на Западе, сыграли огромную роль в моем духовном росте, трудно: в шестьдесят пять лет растешь уже не в том направлении, в каком рос до того. Но они обогащали. Конечно, меня не покидало сожаление о том, что хотя в определенном смысле жизнь прошла, разумеется, не впустую, но в тисках ограничений, от меня не зависевших.

Только теперь, только в шестьдесят с лишним лет я увидел статуи донаторов Наумбургского собора, меня дважды возили туда в разные годы. Все видели фотографии статуй Эккехарда, Уты и других князей, которые стоят в приделе часовни собора в Наумбурге в Саксонии. Но когда я вошел в эту капеллу, увидел эти человеческие фигуры, а рядом резные кресла, где сидели во время богослужения патриции, знатные граждане города, как бы соучаствуя в общении этих донаторов с Богом, меня охватило совершенно особенное чувство. Я вглядывался в эти лица и фигуры и не мог наглядеться, насытиться.

Конечно, это не портреты в обычном, общепринятом смысле, хотя бы потому, что мастер, который сотворил статуи Эккехарда, Уты и остальных супружеских пар Наумбургского собора, работал через несколько десятков лет после того, как донаторы вложили свои деньги и доверие для того, чтобы отстроить или перестроить собор. Он их не видел и к внешнему сходству не стремился. Он хотел выразить те чувства, которые испытывали донаторы, совершающие благочестивое дело, передать черты характера живых мужчин и женщин той эпохи. Человеческие эмоции, ориентированные на высшее, выражены с необычайной тонкостью и гениальностью.

Или «леттнер» — каменная преграда, которая отделяет ту часть центрального нефа, где во время службы находятся миряне, от той, где, ближе к алтарю, располагается духовенство. Здесь изображены созданные в то же время, что и скульптурные группы донаторов, евангельские сцены. Тайная вечеря: тут не какие‑то благостные апостолы — сидят кряжистые мужики в простых одеждах, закусывают с аппетитом (конечно, в глазах средневекового человека эта жанровая сцена имела другой смысл, поскольку люди знали, что такое Тайная вечеря). А рядом изображен арест Христа — опять‑таки жанровая сцена, динамичные фигуры.

Это, если угодно, реализм XIII века, хотя слово «реализм» настолько затаскано, что не хочется его употреблять. Все это сделано с необычайным для того времени мастерством, которое не было закреплено, зафиксировано, унаследовано мастерами последующих столетий. В музее средневекового искусства в Восточном Берлине я видел триптихи, распятия XIV, XV и даже XVI столетий. Они проникнуты средневековым символизмом, это условные изображения, и в них нет устремления передать индивидуальное и неповторимое. А то, что совершилось в Наумбурге в середине XIII столетия, — уникально.

В истории искусства, как и во всем остальном, нет прямой эволюционной линии, как если бы от символического изображения X века в результате постепенного накопления наблюдений человеческого глаза перешли к линейной перспективе и стремлению реально выразить специфический облик того или иного лица. Вот в середине XIII века почему‑то возникают потребность и способность мастеров приблизиться если не к оригиналу, то к правдивому изображению человека, а затем это надолго теряется.

А ведь эта артель — Наумбургская, Майссенская, работала в те самые десятилетия, когда мой Бертольд Регенсбургский задавался вопросом: что такое человеческая персона? По — видимому, что- то произошло в духовной и социальной жизни Германии середины XIII века. Разные, казалось бы, поиски — в художественной сфере и в сфере религиозной проповеди — привели к более внимательному всматриванию в человека. И я был особенно предрасположен к восприятию этого искусства, поскольку с давних времен меня занимала именно проблема человека и человеческой личности.

Визиты на Запад имели для меня очень большое значение, но не как стимул для дальнейших исследований. Они состоялись в период моей осени, когда уже не столько создаешь новое, сколько пожинаешь плоды того, что успел сделать. Но я нашел здесь подтверждение тому, что мои искания оказались не бесплодны, не беспочвенны, они ретроспективно нашли определенные обоснования в моих впечатлениях.

В свое время мы невесело шутили: мы рождены, чтоб Кафку сделать былью. Но можно и сказку сделать былью. Я расскажу теперь о моем втором визите в город Лунд, в один из крупнейших шведских университетских центров.

Отступая назад, надо сказать, что в свое время я был поклонником кино и особенно двух величайших, совершенно не схожих между собой режиссеров — Федерико Феллини и Ингмара Бергмана. Больше всего импонировала мне неповторимая северная специфика миросозерцания Бергмана.

На рубеже 60–х годов у нас демонстрировали несколько фильмов Бергмана: «Лицо», «Вечер шутов» и еще картину картин, которая в моем сознании запечатлелась как непревзойденный шедевр кинематографа, самое запомнившееся из всего, что я видел, — «Земляничную поляну». Конечно, я не специалист, но мой ограниченный кругозор выдвигал эту ленту Бергмана на первое место. Я ходил на этот фильм столько раз, сколько его показывали в разные сезоны, и сцены из него стоят перед моим умственным взором до сих пор.

Профессор Борг, старик, доктор медицины, которого гениально играет актер и вместе с тем выдающийся кинорежиссер Виктор Шёстрем, получает ученое звание доктор honoris causa Лундского университета и едет в машине из своего города в Лунд; по пути происходят разные встречи и переживания. В центре картины — воспоминания, которые предстали перед героем в виде снов. Там есть мертвый город, где нет никаких признаков жизни. В недоумении, не понимая, куда он попал, герой идет по этому городу и видит клячу, везущую катафалк. Траурный кортеж упирается в фонарный столб, катафалк опрокидывается, гроб падает, крышка раскрывается, профессор Борг, влекомый какой‑то неодолимой силой, наклоняется над покойником и видит самого себя. Memento mori. Есть и другие сны — сцены из его неудачной семейной жизни, неверности его жены, воспоминание о родственниках и детях, которые у них были, сон, символизирующий его некомпетентность как медика, когда людей, его обманывающих, он принимает за покойников и т. д. и т. п. На меня это произвело огромное эмоциональное воздействие, в значительной мере иррациональное. Последняя важная сцена — он добрался до Лунда в тот самый день, когда там награждают ученых (среди них и он), удостоенных получения кольца и шляпы доктора honoris causa, происходит торжественная церемония. Все это сделано великолепным режиссером и не менее замечательным его оператором.

Это я видел сорок лет назад. Но мог ли я представить себе, что сам окажусь на месте профессора Борга в Лундском соборе, и мне тоже будут вручать золотое кольцо и, правда, не шляпу, а лавровый венок, и я сам стану почетным доктором того же университета? Это было удивительно. В начале 1993 года я получил соответствующее постановление Ученого совета Лундского университета и приглашение приехать на торжества. Вручение почетных регалий происходило сразу для нескольких факультетов — медицинского, юридического, исторического и др.