Аристос - Страница 50

66. Наша одержимость идеей гениальности приводит нас к очередному заблуждению: будто бы человек — это стиль[21]. Но подобно тому, как в физике мы начинаем постигать пределы нашего знания — что мы узнать можем, а чего не сможем никогда, — в искусстве мы изощрили технику до последних пределов. Чего мы только не перепробовали — все экстремальные способы употребления слов, все экстремальные способы употребления звуков, все экстремальные способы употребления формы и цвета; теперь остается только употребить их все в пределах уже разработанных экстремальных способов. Мы пропахали все наше поле и оказались на краю. Теперь нам предстоит вернуться назад — изобретать для себя какое-нибудь иное занятие, чтобы снова не пахать поле до самого края.

67. В конце концов самым важным все равно окажется намерение — не инструментарий. Умение выражать смысл посредством стилей, а не просто одного какого-то стиля, тщательно отобранного и разработанного для того только, чтобы заявить о своей индивидуальности, невзирая на требования темы и предмета изображения. Это вовсе не равнозначно призыву изъять из искусства все индивидуальное или еще того пуще — превратить художественное творение в трясину пастиша, нелепого смешения всего и вся; если автор хоть в какой-то степени наделен подлинной оригинальностью, она все равно пробьется, в какие одежды ее ни обряжай. Все, что составляет неделимое целое замысла и убеждений творца, так или иначе проникает в его творения, сколько бы ни разнились они между собой по внешней форме.

68. Мы уже и сейчас наблюдаем эту многостильность на примере двух величайших и, бесспорно, двух самых типичных гениев — Пикассо и Стравинского. И если уж два таких художника, два настоящих мастера, пожертвовали производной от немо «безопасностью» какого-то одного стиля, чтобы открыть для себя новые грани свободы, то для художников-ремесленников нового общества досуга последовать их примеру было бы, конечно, весьма дальновидно.

69. Мы придаем чрезмерно большое значение узнаваемости — способности художника все свое творчество отмечать типической спецификой своего стиля. Это на руку потенциальному знатоку в каждом из нас. Верно и то, что всякий стиль и всякую технику нужно досконально исследовать: поспешное метание от одного стиля к другому, как вам подтвердит любой знаток, — не лучший способ произвести на свет что-то значительное. Но тут необходимо соблюдать разумный баланс.

70. Я не верю, вопреки модным в нашу демократическую эпоху воззрениям, в то, что великие искусства между собой равны; хотя, как и у представителей человеческого рода, у них есть все основания претендовать на равные права в обществе. Литература, поэзия в особенности, из всех искусств наиболее существенное и ценное. В дальнейшем под «поэзией» я буду понимать то, что выражено словами и обладает свойством запоминаемости: то, что, как правило, но не обязательно, принято считать поэзией.

71. «Языки» других искусств — это всегда языки сознания минус слова. Музыка — язык слухового ощущения; живопись — визуального; скульптура — пластично-визуального. Это всё языковые заместители, субституты, того или иного рода, хотя в некоторых областях и ситуациях такие языковые заместители оказываются гораздо более эффективными для коммуникации, чем собственно вербальный язык. Визуальное искусство лучше слов передает внешний облик, но чем больше оно стремится передать то, что лежит за внешним, зрительным, обликом, тем с большей уверенностью можно говорить о пользе и ценности слов. Аналогично музыка лучше слов передает звук и очень часто лучше способна передать обобщенную эмоцию; но и здесь мы сталкиваемся с теми же недостатками, когда пытаемся проникнуть дальше поверхности звука или порождаемых им эмоций.

72. Язык музыки способен передать естественный звук и способен создать звук, доставляющий удовольствие просто как звук; но в первую очередь мы думаем о нем как о возбудителе эмоций. Этот язык воспроизводит естественные звуки гораздо лучше слов, которые располагают только весьма условной и приблизительной техникой ономатопеи, или звукоподражания; он создает чистый звук, который может быть подвластен словам, только если они в значительной степени лишены смысла, да и в этом случае только в узком диапазоне человеческого голоса. Но эмоция, пробуждаемая музыкальным звуком, характеризуется приблизительностью, если только какие-то пояснительные слова (названия опуса в программке или либретто) или условно-исторические рамки не привяжут эмоцию вербально к какой-то конкретной ситуации.

73. Визуальному искусству приходится иметь дело с маской; художник иногда знает, что лежит за внешним обликом того, что он пишет, рисует или ваяет, — недаром о некоторых произведениях изобразительного искусства, например о хороших портретах, мы говорим, что они «рассказывают» нам о портретируемом. Возможно, это происходит оттого, что (согласно утверждению Лафатера относительно физиогномики человека вообще) внешний облик выявляет скрытое за ним содержание; но скорее все же эффект этот достигается благодаря тому, что при создании маски внешнего облика художник передает свое вербальное знание о содержании, за ним скрытом, с помощью искажений и специального акцентирования. Тем самым он выявляет скрытую ею «тайну»: процесс, который получает свое логическое завершение в карикатуре.

74. Упомянутый процесс искажения имеет одно преимущество: он позволяет ухватить с первого взгляда какую-то — и не исключено, что большую — часть той самой скрытой «тайны»: скрытого за внешним обликом подлинного характера. Если я претендую на то, чтобы объяснить всю печаль вот этого автопортрета Рембрандта словами, я должен изучить все творчество и весь жизненный путь художника.

Зато чтобы войти в реальность его жизни иконографически, любому, за исключением профессионального критика, понадобится всего каких-то несколько минут; аналогичное «вхождение», но уже вербально-биографическое, займет несколько часов, а то и больше.

75. Такой же сравнительно моментальный эффект, прямая коммуникация наблюдается и в музыке; скажем, в мощно наплывающей печали адажио из моцартовского квинтета соль минор. Однако недостаток этой моментальности в том, что, не располагая вербальным знанием об обстоятельствах жизни Рембрандта или Моцарта, я получаю только очень приблизительное знание об истинной природе их печали. Я понимаю ее остроту, но не ее причину. Передо мной снова маска, быть может, прекрасная и трогательная, но проникнуть за нее по-настоящему я могу только с помощью слов. Короче говоря, и изобразительное, и музыкальное искусства жертвуют информативной точностью ради быстроты и удобства коммуникации.

76. Это одновременно служит для них оправданием и определяет их ценность. В природе человека хотеть, и делать, и знать, и чувствовать, и понимать много вещей в короткий промежуток времени; и всякий способ сделать это знание, чувствование и понимание более доступным для многих — оправдан. Но качество знания и понимания — и, в конечном счете, чувствования — в искусстве изобразительном и музыкальном не может не уступать качеству всего этого в искусстве поэзии. Все свершения изобразительного искусства, выходящие за грань прямого воспроизведения внешнего облика, — это в некотором смысле победа глухонемого над собственной глухонемотой, точно так же и в музыке это победа слепонемого над собственной слепонемотой.

77. Шаблонный контраргумент на эту довольно избитую аналогию сводится к тому, что зато литература, мол, и слепа, и глуха: правда, немой ее не назовешь, и в этом состоит ее специфическое достоинство. Но неопровержимый факт заключается в следующем: нет такого произведения во всех прочих искусствах, которое нельзя бы было более или менее точно описать словами, в то время как в литературе есть бесчисленное множество произведений и ситуаций, которые нельзя даже самым приблизительным образом описать с помощью «языков» всех прочих искусств. Мы не располагаем ни временем, ни вокабуляром, ни желанием описывать подавляющее большинство произведений музыкального и изобразительного искусства посредством слов, но все они в конце концов такому описанию доступны; зато обратное утверждать невозможно.