Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 67

с природой. Мир первобытного существования, чуждый рефлексиям, — с обвалом чувств, с

бессвязной, как и положено «природным» существам, речью, высший взлет которой — пение.

Виртуозная камера Левана Пааташвили захватывает зрителя и несет его в потоке стихий.

Пролог любовного слияния с природой завершается. Сергей и Таня перемещаются в мир

своего Дома и Двора. И обряд всеобщего единения продолжается. Из уст героя с одинаковой

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

125

всеприемлющей радостью звучит и языческое восхваление природных стихий («Какое солнце!

Какие облака!»), и бравый отклик будущего воина на призывную повестку («Долг выполню, что

должно выпить — выпью…»).

Двор-семья — образ Страны, как ее чувствуют и видят поначалу герои. В соответствии с

чем и подбирались костюмы для обитателей страны-семьи. «В единой теплой гамме, они

составляли одно большое лоскутное одеяло— старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и

очень уютное». Так возникал мир как бы патриархально-кре-стьянской общности,

рифмующейся с советским образом жизни.

Мир двора-семьи — декорация общинного образа жизни. И режиссер очень скоро и

безжалостно разоблачает условность созданной им идиллии общинного мира. «В кадре вдруг

появился диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не «жизнь», а «поставленную жизнь».

Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. По выходе фильма я не раз объяснял

интервьюерам, что все эти диги в кадре нужны для того, чтобы по-брехтовски обнажить прием,

показать, что на экране некое разыгрываемое «действо», напомнить, что показываемое —

«ложь»…»

…Лето любви завершается. Подступает осень. Герой должен «исполнить долг», нести

бремя армейской службы. Режиссер фактически воспроизводит логику древнейших

посвятительных обрядов, чтобы показать переход своего героя из одного социального состояния

в другое.

Так возникает новый жанровый пласт в сюжете.

Советская армии — в своем роде «страна предков». Ритуал подразумевает суровые

испытания, в которых герой обретет новую и возрастную, и общественную роль.

Образ армии прямо связан с мифами о героических предках, в том числе и предках героя.

Этими мифами живет дом Никитиных. Вот семья за ритуальной трапезой: мать и три ее сына.

Старший — под портретом покойного отца. Отец отошел в «страну предков», но при этом

присутствует как своеобразный незримый жрец.

Армейская служба героя — жанровый слой уже героического эпоса. Зритель видит

былинно-гиперболические полковые учения, перемежающиеся с фрагментами любовной игры

героя и героини, по логике фольклорного параллелизма: битва-трапеза, битва-любовь.

Морская пехота, в которой служит герой, — привилегированная часть обрядового

коллектива страны, своеобразное воплощение мифа о фронтовом братстве, перешедшем в

мирное время из былых сражений.

Герой, как и положено в посвятительном обряде, пройдет испытание «временной

смертью», то есть «погибнет», исполняя долг перед Государством, чтобы возрожденным войти в

пантеон предков, завершив свою ритуальную героическую миссию.

Но: «Морская гвардия не тонет!» — и советский воин победит даже Смерть.

Однако вначале семья получит извещение о его гибели в этой борьбе. Только позднее

придет весть о неизбежном воскрешении.

Эпический героизм Сергея Никитина зеркально отражается в героической же сюжетной

линии хоккеиста Игоря, давно влюбленного в Таню. Спортивные подвиги хоккеиста выглядят

великими сражениями богатыря, но уже не со стихиями (как в случае с Сергеем), а — в рифму

им — с иноплеменниками.

И девушка, в свою очередь, должна пережить посвящение. Жизнь в Тане, якобы

потерявшей любимого Сергея, замирает. Затем она возрождается в ипостаси невесты. Но уже

для нового, давно прошедшего инициацию жениха! Им и оказывается как раз хоккеист —

победитель чужеземцев.

Здесь Кончаловский шел за своим любимым Довженко. Вспомним финал классической

«Земли» (1930): героиня спокойно обнимает нового жениха, явившегося взамен ее Василя,

погибшего в сражениях с классовым врагом. Она будто и не замечает подмены!

Так у Довженко, а затем и у Кончаловского воспроизводится древнейшая метафора

обрядовой подмены жениха в традиционных обществах, не знающих личностного

самосознания.

По обрядовой логике двора-семьи встреча и брак Татьяны и Игоря, подменившего Сергея,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

126

вполне легитимны, а потому — не отменимы. Но согласится ли с этим «воскресший» Сергей?

Так завершается эпико-героический цикл. Его персонажи или уходят из сюжета, или

неузнаваемо преображаются.

Наступает трагедийный слом.

Кончаловского уже в те годы очень занимал вопрос «о содержании и условиях

возникновения чувства трагического». Ему было интересно, органично ли появление трагедии

именно тогда, в середине 1970-х.

Он пытается дать свое определение социально-исто-рической почве, на которой вырастает

жанр трагедии: революции, эпохи социальных сдвигов. В такие моменты, поясняет режиссер,

отдельный человек переживает свою «причастность к мировому процессу», а значит, рождается

«чувство трагического». Такая «сопричастность с процессами внутри собственной страны»,

«умение их оценить», пускай ошибочно, подчиняясь иллюзиям революционной эйфории, «есть

явление, связанное с трагическим».

Кроме того, режиссер, убежденный, что пафос трагедии определяется гибелью героя «во

имя чего-то», трактует эту гибель как переход скорби в радость. Необходимая черта

трагического — праздничность. Смерть, порождающая чувство праздничного перерождения,

обновления.

Коллективное героическое, олицетворенное в подвигах Сергея Никитина, становится

историческим прошлым. Герой погружается в трагедийное одиночество. На первый план

выходит ЛИЧНОЕ переживание происходящего, а не чувства коллективного МЫ. Герой

покидает мир анонимного единства с его пафосом коллективных побед.

Равновесие в мироощущении героя сохраняется только до тех пор, пока в нем

удерживается баланс природного и общественно-государственного, любви и долга. Но вот

родной коллектив требует от героя личной, а не ритуально-уставной жертвы — безропотно

отдать возлюбленную «подменному» жениху. Во имя Долга перед Двором нужно пожертвовать

Любовью.

Герой прозревает ложность картины мира, которую он держал в своем сознании. Нет и не

было равновесия взаимопонимания в его отношениях с Двором! Открытие потрясает. Он

бросает вызов всем, всему миру, с которым недавно накрепко был слит. Он всех обвиняет в

разладе и противопоставляет себя целому как его отторгнутая часть.

В трагедийном слое сюжета проступают масштабы замысла Григорьева-Кончаловского.

Создатели фильма задумываются о феномене исторического становления мировидения

советского человека. О трагедийном переходе этого человека от коллективистских ценностей к

ценностям частного существования.

Как в образцовой трагедии, герой произносит свой монолог. В устах «простого парня»

Сергея Никитина, водителя троллейбуса и старшего сержанта морской пехоты, он звучит почти

пародийно. Но, с другой стороны, и оправданно. Ведь он только что пережил эпические

события своего богатырского вознесения к пантеону предков! Исполняя долг, он

представительствовал от лица всей Страны, сосредоточенной для него в пространстве его

единого и неделимого дома-двора. И вот — его, исполнившего безличный долг, лишают

заслуженной личной награды!

Не бунт, а космическое восстание Сергея Никитина против «все и вся» не может не