Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 6

драматическом становлении индивидуальной судьбы героя, в столкновении качеств характера,

часто взаимоотрицающих. Может быть, поэтому режиссеру более интересны персонажи из

«низовой» среды, наделенные большими возможностями личностного преображения, которое

сопровождается неожиданными сломами — падениями и взлетами. Отсюда и одно из его

жанровых предпочтений — сломная эпика трагедии.

Трагедия привлекает Кончаловского давно. Он и живопись своего прадеда оценивает с ее

трагедийной стороны. Видит в ней внутреннее напряжение русской истории, противостояния, в

центре которых оказывается в том числе и «человек из массовки». Эпическая многолюдность

трагедии в полотнах Сурикова, вероятно, и обеспечивает их полифонию. Причем и антагонист,

и протагонист в полотнах художника одинаково заслуживают сострадания, поскольку и тот и

другой обречены Историей.

«Объективизм» того же свойства присущ работам Кончаловского. Он убежден, что ни

судьей миру, ни проповедником художнику быть не пристало. Ни к тому ни к другому разряду

не принадлежат ни Василий Иванович, ни его правнук, в чем и заключается их

мировоззренческое единство.

Суриков до конца жизни не прекращал своего невольного странничества. Его правнук,

слывущий за «русского европейца», в свою очередь, находится в постоянных передвижениях по

миру, хотя самое милое для него место — дом, дети и жена рядом. В одном из поздних своих

интервью (2010 год) он так изложил простую, но трудно реализуемую философию частного

человека: «В течение вашей жизни вы должны постараться как можно меньше болеть. А

желательно — не болеть. Вот что в вашей жизни важно. Чтобы у вас рос ребенок. И чтобы вы

немножко зарабатывали денег. Чтобы на это хватило. Чтобы могли вы путешествовать

чуть-чуть. Это главное. Все остальное — иллюзии».

А дом? «Мой дом там, — отвечает, — где меня любят, и там, где мне дают работу. Два

дома, собственно». Еще в 1990-х годах на вопрос интервьюеров, не хотел бы он вернуться на

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

13

родину окончательно и бесповоротно, режиссер заметил: «Что значит «вернуться»?..

«Прописку» я не хотел бы иметь нигде, меня вполне устраивает возможность приезжать сюда и

уезжать, когда хочу. Устраивает, потому что это означает, что я живу здесь. Так же, как живу и

работаю в Америке, в Италии, во Франции».

Наталья Кончаловская, мать Андрея, на рубеже 1960-х годов начала книгу, посвященную

«дару бесценному» деда. Ее сыну было тогда лет двадцать пять. Творческий путь только

начинался.

«…В последние годы жизни, когда творческие силы начали иссякать, все самое главное

было завершено и наступила старость, Василию Ивановичу сильно захотелось домой, в

Красноярск, — читаем в очерках Натальи Петровны. — Он писал тогда брату Александру

Ивановичу, просил купить бревен и теса и надстроить флигель во дворе. Он собирался уехать в

Красноярск насовсем и жить только там, в Сибири. Ему хотелось иметь в Красноярске

мастерскую с верхним светом, где бы он мог, как ему казалось, осуществить свои последние

творческие планы… Известно, что Александр Иванович купил материал для постройки такой

мастерской. Было это в декабре 1915 года. А в марте 1916 года моего деда не стало. Он умер, не

успев доехать до родного дома…»

Накануне, в феврале, у Сурикова сделалось очередное воспаление легких. Повторилось в

марте. Собрались родные. Последнее время им казалось, что он больше их всех любит зятя,

ближе к нему себя чувствует. Петр Петрович Кончаловский взял умирающего за руку. Тот

открыл глаза, благодарно пожал родную руку, сказал: «Петя, я исчезаю».

Глава вторая Ветвь матери. «Семейный альбом» деда

…Нужно тебе сообщить весть очень радостную и неожиданную:

Оля выходит замуж за молодого художника, хорошей дворянской семьи,

Петра Петровича Кончаловского. Фамилия хоть и с нерусским

окончанием, но он православный и верующий человек…

В. И. Суриков. Из письма брату Александру, январь 1902 г.

1

Один из дорогих Кончаловскому образов — Дерево жизни. Дерево как кровеносное живое

существо, укорененное в родной почве. Вокруг него и растет, охватывая ствол, дом. Дерево —

мощный остов человеческого жилья, проросший в материю вселенной. Корневую тягу к дому, к

почве переживают герои едва ли не всех картин режиссера, в том числе и созданных за

рубежом.

Третьим фильмом в период его голливудских странствий был «Дуэт для солиста» (1986)

по пьесе Тома Кемпински.

Лента рассказывает о выдающейся скрипачке Стефани Андерсон. Неизлечимая болезнь

вышибает ее из музыки. Она лихорадочно ищет опоры, но уже не в ремесле. Ему она предана

была бесконечно и так самоотверженно, что даже детей не заимела — некогда было. Теперь

Стефани ищет опору в семье, в ближайшем окружении. А там — все, когда-то родные и

близкие, давным-давно живут своей, недоступной Стефани жизнью. Женщина хватается за

мужа, за любовника, за друзей, подруг и знакомых. За наблюдающего ее психоаналитика. И все

впустую: там равнодушие, здесь предательство, а если и внимание, то искусственное.

Смерть между тем все пристальнее всматривается в героиню. В финале она получает в дар

отрешенность одиночества. Как выразилась служанка скрипачки, ее душа бродит без якоря и не

знает безопасной гавани. Стефани уходит от тепла родного обиталища, которое кажется уже

миражом, к туманному холодному горизонту.

Там возвышается дерево. Символическая доминанта картины. К этому дереву приходила

она в пору своей молодости с любимым человеком, ее нынешним мужем. А теперь окутанная

предсмертным туманом героиня исчезает, скрываясь за мощным стволом обнаженного

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

14

древесного гиганта, — будто растворяется в нем…

Трагизм ее положения — в той неизбежной жертве, которую она как художник должна

возложить на алтарь своего творчества. Она отрезала духовную часть своего существа от

женской, материнской и вообще всякой другой земной плоти. Оторвалась от Дома-Дерева, а

значит, и от материи жизни, слишком поздно осознав это. Голос живой плоти Стефани,

смиренной близкой смертью, прорывается в каком-то удивительно просветленном выражении

лица, в улыбке великой любви к источающейся жизни. Пронзительное сострадание к героине

проникает в душу зрителя…

Вот и дерево в финале «Дуэта для солиста», хоть и обнажено осенью, а все же — более

символ Жизни, нежели Смерти. Той самой жизни, которой пожертвовала героиня в творческом

самозабвении. Так возникает существенный для самого Кончаловского вопрос о том, насколько

может требовать «поэта к священной жертве Аполлон». Точнее говоря, насколько безоглядно

может художник жертвовать собой в творчестве, отвергая зов самой жизни, как это произошло,

скажем, с Андреем Тарковским.

Кончаловский любит деревья, и дыхание природы во многих картинах режиссера хорошо

ощущается. Это роднит их с творчеством деда Андрея по материнской линии Петра Петровича

Кончаловского, нацеленно и глубоко осваивающего в живописи связи природы и человека. Для

внука Петр Кончаловский — образец художника, дух которого не отвергает богатства и

разнообразия жизни.

Природа, или натура, как живая, вечно становящаяся первооснова бытия, — вот

питательный источник в постижении художником жизни. Такой взгляд на художественное

творчество последовательно и настойчиво отстаивает режиссер, отвергая некоторые опыты

современного искусства: «Для меня в искусстве важно то же, что было необходимо для Сезанна,