Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 50

в своем восприятии. Так и возникает зародыш киносюжета — непреходящий конфликт социума

и природы, декорации и натуры в зрительном образе.

Социальное в киноизображении предстает как форма человеческого существования,

относительно организованная и завершенная в сравнении с природным движением. Жизнь

человека в киносюжете ограничивается, замыкается конкретным социумом как декорацией. Но

сквозь завершенную форму социальной жизни прорывается объективная жизнь природы,

естественная жизнедеятельность человека как его натура. Натура пытается взять свое. Но тут же

ограничивается, смиряется новой декорацией.

Натура и декорация — два противоборствующих начала в конфликтном единстве

киноизображения, на что и опирается всякий киносюжет. Это, я думаю, закон. Им активно

пользуется Кончаловский, всматривающийся в движение природы, но вдохновленный

«красотой театральности».

Конфликт декорации и натуры хорошо ощущается в «Ближнем круге». Мир, увиденный

глазами Ивана Саньшина, — декорация, включая и фигуры обожаемых им вождей. А что же

натура? Ребенок. Потому что в нем пульсирует не задекорированное (не подавленное) социумом

естество природы.

Режиссер последователен в разоблачении ложного социума как декорации. Доказательство

— фильм «Глянец» (2007). Соблазненная глянцевой оболочкой рекламы определенного

свойства изданий, девушка из народа пытается завоевать этот искусственный мир, но

утрачивает так свою живую суть, свою натуру.

Изобразительно режиссер организует пространство глянцевого мира как открытую

декорацию. Это пространство — некий мираж. Аляповатый, в деталях неразличимый, готовый

вот-вот испариться интерьер. Независимо от того, где происходит в каждом случае действие,

само место действия лишено индивидуальности, конкретности. Это цельная плоская декорация,

но и какой-то призрачный лабиринт, бесовски мерцающий мир, балансирующий на грани

странных потусторонних превращений, готовый каждую минуту обернуться адом российской

провинции. Фильм «Глянец» очень скуп не только на кадры живой природы, но и вообще на

любое проявление живой человеческой натуры. Здесь декорация одерживает, кажется,

страшную победу над человеком. Как это происходило, может быть еще более выразительно, в

«Дяде Ване» (1971).

«Первый учитель» давался физически тяжко. Во время съемок режиссер заболел

дизентерией, работал с сорокаградусной температурой. Приезжал отец, растрогавший сына

своей неподдельной заботой.

Готовясь к картине, режиссер много ездил по Киргизии в надежде почувствовать ее

фактуру, ее дух, ее натуру. Слушал старых акынов, спал в юртах, пил кумыс с водкой. Однажды

обронил в беседе с секретарем ЦК Усубалиевым, что хочет снять «настоящую киргизскую

картину». А в ответ услышал холодное и строгое: «Вы должны снять настоящую советскую

картину».

«Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не

разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это — в мусульманской

стране, где женщине и лица не положено открывать… По установленному порядку картины,

сделанные в республиках, сначала принимало местное правительство, после чего их посылали в

Москву. Киргизские партийные власти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с

грохотом положили «на полку»… я отказался от любых поправок…»

За фильм вступился Айтматов, обратившийся к Суслову, который уже получил письмо об

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

95

«идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизованным народом».

Суслов, по словам Кончаловского, сказал Айтматову: «Мы вас в обиду не дадим. Если ЦК

Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было

делать?»

Картину разрешили. А затем она отправилась на Венецианский фестиваль. Здесь

исполнительница главной женской роли Наталья Аринбасарова получила «Кубок Вольпи».

Глава вторая «Стык миров»: конфликт натуры и декорации

Меня интересовало только одно — создать ощущение жизни и

зафиксировать его на пленке.

А. Кончаловский

Надоела грязь… Очень захотелось снять что-то красивое…

А. Кончаловский

1

Вторая половина 1960-х. Оттепель торопится к закату. Ощущение финала эпохи — ив

«Рублеве», и в «Первом учителе», и, конечно, в «Асе».

Примерно в эти же годы, на излете оттепели, в отечественном кинематографе возникла

«первая и единственная», по словам Кончаловского, попытка реформ— Экспериментальное

творческое объединение при «Мосфильме» (1965—1975). Художественным руководителем его

был Григорий Чухрай, уже снявший к тому времени лучшие свои ленты, завоевавшие мировое

признание. Объединение опиралось на новые экономические принципы в духе югославских

реформ. Предусматривался хозрасчет, а не государственные дотации. Для работы, в числе

других известных режиссеров, был приглашен

и Кончаловский. Он и Горенштейн успели написать для объединения сценарий «Басмачи»,

который сам режиссер собирался и ставить с участием Николая Губенко и Болота

Бейшеналиева. Постановка не состоялась. Позднее сценарий был переделан в «Седьмую пулю

для Хайруллы». Взамен же «Басмачей» взялись тогда за другой сценарий, со временем

превратившийся в фильм «Белое солнце пустыни». Но работу над ним оставил сам Андрей,

соблазнившись прелестями коктебельского отдыха.

Андрею Коктебель всегда казался сказочным. «Я вообще сидел там каждое лето, —

вспоминает он, — написал много сценариев — с Андреем Тарковским, с Фридрихом

Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в доме писателей, в уютных квартирках, по

вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, потом шептанья по клумбам и

по кустам…»

К тому времени Кончаловский был уже достаточно опытным сценаристом. Кроме

названных, можно вспомнить сценарий «Серый лютый» (по произведениям М. Ауэзова),

превращенный в фильм «Лютый» Толомушем Океевым. Специально для Аринбасаровой

написаны «Ташкент — город хлебный» (по А. Неверову), который поставил классик узбекского

кино Шукрат Аббасов, и «Песнь о Маншук» (режиссер Мажит Бегалин). Все картины оставили

заметный след в истории кино Средней Азии.

Кончаловского редко удовлетворяли чужие сценарии. «Конечно, хорошо бы найти

сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности, —

рассуждает режиссер, — он пишет, я снимаю. Завидую Абдрашитову, нашедшему себе

драматурга-соавтора…» Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому

он мог бы дать идею и получить готовый результат, — признается режиссер, — не получалось.

С удовлетворением он вспоминает работу с теперь уже покойным французом Жераром Брашем,

с которым довелось сотрудничать, когда создавались сценарии, ставшие основой

«Возлюбленных Марии» и «Стыдливых людей».

Во второй половине 1960-х пришло предложение из Англии написать сценарий по

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

96

«Щелкунчику» для старейшего английского режиссера Энтони Асквита. К несчастью, Асквит

скончался в феврале 1968 года — как раз тогда, когда шла подготовка к съемкам.

Лондонские впечатления, как помнит читатель, оставили глубокий след в сознании

Кончаловского. Поразила прежде всего солидность, долгопрочность традиции. «Никто здесь не

строил нового общества. Революция случилась триста лет назад, о ней вспоминают разве что на

школьных уроках истории. Никто ничего не собирался рушить ни до основанья, ни вообще. Все

прочно, надежно. Все следует естественному, заведенному от века порядку. Капитализм ничуть