Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 5

легких, чуть для него самого не закончившаяся смертью. В то же время под поверхностью его

семейной жизни бродили стихии невероятной, по выражению дочери Ольги, горячности,

которую жена пыталась сдерживать, умерять.

Смиряемая несмиренность проникала в живопись. «Я когда «Стрельцов» писал,

ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел… У меня в картине крови не

изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь все это — и кровь, и казни — в себе

переживал… Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казни…»

Сурикова упрекали в неопределенности авторской позиции: на чьей стороне живописец,

изображая историческое событие, Петра или стрельцов? Пафос же художника заключался в

сострадании, в сочувствии Семье, оказавшейся в эпицентре катаклизмов эпохи становления

российской государственности. Вот отчего, вероятно, такое место занимают здесь женские

образы. В их веренице прочитывается история русской женщины от младенчества до старости,

куда художник вписывает и родное, семейное. Дочь художника портретирована в образе

плачущей на переднем плане, в центре композиции «Стрельцов» девочки…

Продолжая тему, вспомним «Меншикова в Березове» (1883). Да, перед нами драма

исторического лица, знаменитого петровского выдвиженца из простолюдинов. Но это и

исповедь художника по мотивам собственного гнезда.

Известно, что на картине в образе Марии, старшей дочери знаменитого изгнанника,

изображена жена Василия Ивановича. Уже неизлечимо больная, Мария единственная в этом

групповом портрете обращена к зрителю в фас, кажется, глаза в глаза. Бледное лицо, темные

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

11

круги под приопущенными очами. Смертная печать. Такое не придумаешь…

Замысел картины отчетливо проступил на даче в деревне Перерва под Москвой. Семья

Суриковых снимала там половину крестьянской избы без печи, с низким потолком и

крошечными окнами. Стояла холодная дождливая осень. Семья зябла, кутаясь в платки и

шубы…

«…Отец уехал в город и вернулся. Огонь не был зажжен, мать нам читала. Отец стал

вспоминать, что такое было в истории, что семья могла вот так сидеть…»

Было в Истории… Но это и их, Суриковых, семья сидела, может быть, в предчувствии, в

ожидании своей судьбы.

Елизавета Шаре скончается в апреле 1888 года. А двумя месяцами ранее художник

показывает на 16-й Передвижной выставке портрет десятилетней Ольги Суриковой («Портрет

дочери»).

Девочка в ярко-красном платье в горошек стоит, тесно прислонившись к гладко-белой

печи и крепко прижимая к себе куклу, будто стремясь уберечь тепло домашнего очага. «…

Дивный портрет! — напишет гораздо позднее Наталья Кончаловская. — В нем вся прелесть и

живость девочки, вся чистота и гармония ее ума и души и вся любовь и восхищение отца и

художника останутся навсегда».

Запечатлел Василий Иванович и образ обожаемой им внучки Натальи, когда той было

восемь-девять лет, в этюде для картины «Посещение царевной монастыря» (1912).

С момента смерти матери, по свидетельству Ольги Васильевны, их «счастливое детство

кончилось». Отец «не хотел оставить камня на камне: все, что было в доме, вся мебель, все

вещи были уничтожены и вывезены:…осталась наша детская, мастерская, в своей комнате он

поставил широкую скамью, на которую постлал тюменский ковер, стол и большой сундук с

рисунками… Работать он не мог… Многое показалось ему не нужным, и он без сожаления

многое уничтожил…»

3

Василий Суриков — признанный гений исторического жанра в живописи. Пейзажи у него

редки. Но вот портрет…

Большие полотна художника многолики, населены Лицами. Причем лица эти — особенно

первого плана — из гущи русской жизни той поры. «Для того чтобы знать толпу и так любить,

как Суриков, — говорит дочь художника, — надо было так ходить в толпе, как он».

Известны прототипы персонажей «из толпы». Люди эти могли безвозвратно кануть в Лету,

но сохранились благодаря пристальному вниманию художника к окружающему миру.

Сохранились и породили легенды — прототипы стрельцов, Морозовой, юродивого на снегу,

Меншикова…

Заказных портретов Суриков практически не писал.

Его модели — родные и близкие, сибирские и московские знакомые. Биографии многих

суриковских моделей нам неизвестны, их имена не громки.

«…Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще помню, в лица все вглядывался —

думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это когда черты

сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, — а все сгармонировано. Это вот и есть то,

что греки дали — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти», — говорил

художник М. Волошину.

Его жадность к человеческим типам кинематографична. Так объектив камеры впитывает

лица из окружающего мира — крупный план нашей повседневной жизни. Суриков остро

ощущал движение в портрете. «Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах.

Они большую красоту композиции придают».

Этой увлеченности художника преемственно близко искреннее внимание его

правнука-кинорежиссера к человеку в многолюдном потоке жизни. Как и полотна прадеда,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

12

фильмы Кончаловского обильно населены характерными, запоминающимися лицами. Уже

зрелый мастер, он признается, что его никогда не интересовало кино как съемка, монтаж. Его

всегда интересовали человеческие характеры, истоки их поведения, конфликты. В этом смысле

его фильмы сильно отличаются от концептуального малолюдья картин Андрея Тарковского.

Исключая «Андрея Рублева», создававшегося в напряженном дуэте с Кончаловским. Если

Тарковский ищет мир в себе, то Кончаловский ищет себя в мире.

Размышляя о специфике выбора актера на роли второго плана, Кончаловский отвергает

принцип массовки, используемый на всех больших студиях, от «Мосфильма» до Голливуда.

Меняются костюмы — не меняются характеры. Они здесь не нужны. «Внимание на этих лицах

никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого

условно-кинематографического «народа», на фоне которого действуют два-три героя и

пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип…» Кончаловскому

ближе принцип «итальянский», воплощение которого он видит в фильме Пазолини «Евангелие

от Матфея». «Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей

картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются.

Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым — судьба, эпоха,

народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц — не скользит с

равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у

Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в

прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев…»

Внимательный читатель мемуарных книг режиссера увидит и в дилогии «Низкие

истины»-«Возвышающий обман» своеобразную портретную галерею. Найдет не только яркие

наброски личностей известных, вроде Луиса Бунюэля или Марлона Брандо, но и людей, что

называется, из массовки. Причем очерки о них увлекают не меньше, чем рассказы о культовых

персонах. Автор интересен себе через «других», он их и любит поэтому, как себя, в них

отраженного. По той же логике, он всегда влюблен в актеров, у него снимающихся, в каждого

участника творческого процесса.

Живая увлеченность человеческим характером отзывается в сюжете его произведений: в