Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 37

Я думаю, режиссера все более захватывает тревожная мысль о катастрофе, грозящей миру

изнутри самой человеческой природы. Есть в нас некий «ген», пробуждение и рост которого

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

70

ведет к самоуничтожению рода человеческого. Это тот самый «ген», который понуждает

маленького Макса с любопытством (что получится?) и наслаждением увечить Щелкунчика.

Стоит мальчику чуть сильнее увлечься мощью «крысобайка» — и он окажется в лапах

«крысификации». Спасает его естественное сочувствие страдающим, начатки которого посеяны

не без помощи мудрого дядюшки Альберта.

Замечу, что слово дядюшка вовсе не существительное, указывающее на степень родства.

Это эпитет, определяющий роль и место персонажа в семье. А место мудрого дядюшки — место

и роль домового, без оберегающего культурного влияния которого крысам было бы слишком

вольготно здесь. Условность этой фигуры и в том, что он домовой, то есть пращур, предок,

стоящий в первоначалах семьи.

В связи с этим не лишне помянуть о том месте, которое занимает образ дома в картине.

Дом здесь имеет не только внешнюю, светлую сторону, но и оборотную, зазеркальную, так

сказать, откуда прямой ход в крысиные подземелья. Об этом зазеркалье не мешает знать и

помнить не только детям, но и взрослым. Тогда не возникнет вопросов, отчего падает

рождественская елка — в фильме она сродни дереву жизни, вокруг которого, собственно говоря,

и организован дом. И тот и другой образ архетипичны для творчества Кончаловского. А падает

дерево жизни оттого, что ствол его подгрызли крысы, не замеченные взрослыми, потому что

ограниченные своим недомыслием взрослые в существование крыс не верят.

6

То, что у Кончаловского в зрелые годы обернулось притчей-предостережением об утрате

взрослым миром чувства трагической тревоги, начиналось даже не с «Мальчика и голубя» и

«Катка и скрипки», а с первого «удара наотмашь» — с «Журавлей».

«Журавли» потрясают оттого, что с каждым новым кадром убеждаешься: гармония мира

(любовь, семейное благополучие, творческая радость) зиждется на катастрофически хрупкой

основе. Всем правит случай, отчего человеческий мир неотвратимо подвигается к бездне,

готовый низринуться в нее. Война же — концентрированное проявление случая: стихийной

неуравновешенности мироздания. И нет разумных сил, способных предусмотреть Случай и

рационально сопротивляться ему. Вот в чем трагизм пребывания частного человека в мире —

«над пропастью во ржи».

Как же выжить, как выдюжить осознавшей все это человеческой личности? Вероника из

«Журавлей» и не выдерживает, хочет покончить с жизнью. И покончила бы, если бы не…

случайно возникший осиротевший ребенок, которого, в свою очередь, героиня случайно спасает

от случайной машины.

Но с победой приходит определенное: ее жених погиб. Она навсегда осталась в невестах.

И вот во время победной встречи отцов, мужей, сынов плачущая женщина, оглушенная

неотвратимостью случившегося, как сомнамбула движется с букетом цветов сквозь общее

ликование. Идет, несчастная, против течения. И это есть действительный финал вещи —

высокая безысходность страдания одинокого человека в катастрофическом мире. Никакая

гармония единения, эмблема которого затем возникает на экране вместе с журавлями в небе,

невозможна!

И этот сюжет мне знаком! По фильму Кончаловского «Романс о влюбленных». Вся первая

часть его решена один-в-один по памяти (подсознательной?) о композиции фильма Калатозова.

Та часть, которая завершается метафорической гибелью героя и погружением во тьму

Смерти. В этой точке финал всех финалов. Дальнейшее— молчание. Но у Кончаловского

дальнейшее — воскрешение в новом отношении к жизни. Не в пафосно-плакатном ее

прославлении, а в терпеливом приятии стихийной игры с человеком, в каждодневной опоре на

спасительность трагической тревоги.

Вот наиважнейший урок кинематографа оттепели. Его хорошо усвоили Кончаловский и

Тарковский, но пошли разными путями, воплощая эти уроки.

Знак обретенного Кончаловским — в переосмыслении им финала «Журавлей», где

Вероника, еще в слезах, все же воссоединяется с народом, преодолевшим войну. В

неоднозначных концовках его картин народное ликование будет окрашиваться то ли печалью

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

71

расставания, то ли радостью встречи. А из толпы людей всегда будет выбиваться человек, так и

не разрешивший всех своих, на самом деле безысходных вопросов. И только присутствие в

сюжете ребенка намекнет на нерушимость в нас этической опоры.

Внутренний нравственный механизм «Щелкунчика», как мне кажется, тот же. Я слышу в

фильме призыв излить неистраченную родительскую заботу на растущее детство, чтобы

спастись от злого наступления случая. «Щелкунчик» в полном смысле фильм семейный,

поскольку он требует присутствия рядом с ребенком родителя-путеводителя, который поможет

своему дитяти разобраться, против кого на самом деле сражаются дети и принц Эн-Си.

В своих идеях воспитательного воздействия на самосознание нации Кончаловский во

главу угла ставит «воспитание поколения родителей, чтобы они не мешали воспитанию детей».

Он глубоко убежден в том, что если семья не является для человека неукоснительной

обязанностью, то нация обречена.

Глава третья Смех и слезы «иванизма»

Люблю Россию я, но странною любовью…

Михаил Лермонтов

1

К своем режиссерскому дебюту в «Мальчике и голубе» Андрей привлек и младшего брата.

Никите было поручено наловить четыре сотни голубей и перевязать им крылья. Младший был

готов ко всему, лишь бы быть рядом со своим кумиром, старшим братом. «Он так устал, что еле

стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку —

ну, чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость!..»

В воспоминаниях старшего слышится чувство вины перед младшим. С годами оно

становилось, кажется, острее. Неожиданно (а может, ожидаемо — тоска по родному)

проглянуло в одном из «голливудских» фильмов Кончаловского — в «Поезде-беглеце» (1985).

Герой картины, крутой зэка Мэнни, совершает побег из тюрьмы, находящейся где-то на

Аляске. За старшим увязывается молодой заключенный Бак, влюбленный в недосягаемого

Мэнни. Оба садятся в подвернувшийся локомотив, утративший управление. Вместе с ними в

промерзшей, несущейся сквозь ледяную пустыню адской машине оказывается и еще один

невольный пассажир — юная уборщица локомотива.

На протяжении всего непростого путешествия старший сурово подавляет младшего. Вот

фрагмент. Бак, промерзший, в кровь избитый вожаком, сидит, вжавшись в угол, вместе с

девушкой-уборщицей, со страхом взирая на «старшого», от которого неизвестно чего можно

ожидать в следующий миг. В это время и ему, и зрителю становится ясно, что «старшому» на

самом деле никто-никто и ничто-ничто не нужно, кроме этого катастрофического движения в

гибель… Молодой заключенный, в трогательно подвязанной под подбородком ушанке,

измученный и обиженный, вызывает острое чувство жалости. Зритель видит в нем прежде

всего несправедливо притесняемое дитя.

А вот эпизод из жизни братьев, поведанный Андреем. Он ждал девушку и попросил

Никиту побыть некоторое время на воздухе. Старший пообещал подхватить младшего потом на

машине и вместе поехать на дачу. Но забыл. А была зима. Жуткий мороз. Младший ждал

старшего. Тот отправился в кафе и только через час-два вспомнил… «Квартира заперта, ключи у

меня. Я вернулся, смотрю — в телефонной будке на корточках спит Никита. Стекла запотели,