Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 35

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением.

Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается

принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка

вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село

Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у

него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек,

которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с

нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь — симпатичнейший

дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти

персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром

картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится

«провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей

сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си — аббревиатура англ.

Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою

любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности,

которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка — воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром

ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть

внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности.

Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия,

неизменный объект посягательств которого — прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли

главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По

преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные

Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то

моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей

эксцентричности.

Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне

сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое

определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и

музыкальность, и сказочность.

Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд,

упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и

замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в

художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.

В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно

положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

67

подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.

Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает,

погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы

трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни

сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.

Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и

страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой

проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических

ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел

обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически

сосредотачивающими культурный опыт этого человека.

Его, я думаю, «повело» и на этот раз — уже в тот самый момент, когда он только

обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и

стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.

К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким

кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем

этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не

готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по

отношению к «взрослому» миру. И более всего — к миру филистеров. Он не принимает

равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ

маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме

зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он

с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом

превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым

сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как

только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем

все же пробуждается потаенная человечность.

3

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное»

отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей.

И это — реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его

индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней

истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не

только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой.

А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х

годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938

года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт

Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, — если вспомнить

это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда

легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за

утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления

человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись

наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции,

которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен

«крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно

конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции

навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

68

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь

Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и

нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в