Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 32

предлагал Ромм складывался чрезвычайно многозначный характер, гораздо более сложный и

интересный, чем характер Гусева. И гораздо более близкий натуре Кончаловского, нежели,

может быть, даже и дару Смоктуновского, хотя только Смоктуновский с его гениальностью

лицедея мог воплотить предложенное.

Беру смелость предположить, что, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника»

Кончаловского, Ромм, по совершенно естественной логике, в его оппоненте Гусеве мог видеть

реального «оппонента» Кончаловского — Андрея Тарковского. Эту пару наставник вплотную

наблюдал в ее внутренних творческих взаимоотношениях.

Пройдет еще какое-то время, и в разгар гонений на Тарковского Ромм скажет известному

кинокритику СеменуЧертоку: «Тарковский и Михалков-Кончаловский— два самых моих

способных ученика. Но между ними есть разница. У Михалкова-Кончаловского все шансы стать

великим режиссером, а у Тарковского — гением. У Тарковского тоньше кожа, он ранимее. У

Кончаловского железные челюсти, и с ним совладать труднее. Его они доведут до какой-нибудь

болезни — язвы желудка или чего-то в этом роде. А Тарковский не выдержит — они его

доконают».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

61

По «странному сближению» спор Гусева-Куликова в фильме, вплоть до трагического

финала — самопожертвования первого, будто предугадывал «спор» Тарковского-Кончаловского,

который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения».

Во всяком случае, Андрей, по его признанию, и в 2000-х годах не может избавиться от

наваждения, что напряженный диалог его с былым единомышленником продолжается. Причем

Кончаловский подчеркивает, что ему никогда не хватало смелости допрыгнуть до гениальности

Тарковского, поскольку планка гения — это черта, за которой начинается жертвенная игра со

смертью.

Кончаловский и Тарковский — две модели художнического и социально-бытового

поведения как две стороны одной медали. Их взаимоотношения сложились в своеобразный

кинематографический роман, чтение которого помогает формированию более полного

представления об отечественном киноискусстве второй половины XX века.

Если Андрей Тарковский и Василий Шукшин обозначили своим соперничеством два

противоположных полюса отечественной культуры, высокую и низовую ее ипостаси, то Андрей

Кончаловский оказался, что называется, посредине. Не принадлежа полностью ни к одному из

полюсов, он то и дело стыковал их в пограничном пространстве своих творческих поисков. Он

взял на себя роль «серединного гения компромисса» в художественной культуре, что

подтвердила и другая «случайная» кинопроба.

Сергей Бондарчук пригласил Андрея на роль Безухова-младшего как раз тогда, когда

начиналась работа над сценарием об Андрее Рублеве (первая заявка на фильм датируется 1961

годом). Позднее стало ясно, что «Война и мир» и «Андрей Рублев» — картины, в контексте

отечественного кино перекликающиеся (как антиподы!) не только масштабностью материала и

замысла, но и пафосом размышлений о взаимоотношениях человека и его Родины, человека и

Истории.

Как известно, роль Пьера Безухова сыграл сам Бондарчук. Однако пробы Кончаловского

кажутся мне знаковыми, поскольку в оппозиции «Болконский-Безухов» проглядывает и

оппозиция «Гусев-Куликов». А за ними все те же фигуры — Кончаловского и Тарковского, —

как два художнических темперамента, которые всегда будут противостоять друг другу, выражая

тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.

Время тесных контактов, позднейшее противостояние, конфликты — все это позволило

Кончаловскому достаточно глубоко проникнуть в существо индивидуальности Андрея

Арсеньевича.

Комплексующий взрослый подросток, лишенный полноценной семейной заботы,

совершенно не знающий бытовой стороны жизни, но свято верящий в свою гениальность и этой

верой спасающийся, — таким запомнил Андрея Тарковского Кончаловский. Точнее говоря,

таким он определился в сознании уже зрелого мастера, который свои первые воспоминания о

друге молодости, появившиеся в конце 1980-х годов, завершил так:

«Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической

реальности, от наивности во многих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съедал

себя. Будь у него способность просто логически рассуждать, он не воспринимал бы все с такой

«взнервленной» обостренностью. Он постоянно был напряжен, постоянно — комок нервов…

Он никогда не мог расслабиться, а за границей это напряжение достигло предельных степеней.

Размышляя об Андрее сегодня, не могу отделаться от чувства нежности к этому мальчику,

большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, обгрызающему ногти,

живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному

вундеркинду, который при всей своей зрелости все равно навсегда остался для меня наивным

ребенком, одиноко стоящим посреди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира».

Этот портрет, в живом воплощении, мог увидеть театральный зритель нулевых в спектакле

Кончаловского «Чайка» на сцене театра им. Моссовета. Таким предстал, по моим впечатлениям,

Константин Треплев в исполнении Алексея Гришина.

Незабываемая пластика Тарковского, нервность, подростковая вздрюченность,

утрированные до карикатурности, до шаржа. Конвульсии Треплева вначале могли даже

смешить. Но потом становилось ясно, что эти гротесковые телодвижения есть выражение

душевного дискомфорта личности, разрушительного для нее. С таким адом в душе, как

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

62

выразился классик, жить невозможно. Это был одновременно и портрет русского интеллигента,

претендовавшего на роль мессии, избравшего путь одинокого, но заявившего о себе во

всеуслышание гения, непосредственно сообщающегося с Богом.

Травмированный сиротством Треплев у Кончаловского не ухожен, одет в костюмчик не по

росту, отвергаем, нелюбим теми, к кому он тянулся и кого, кажется, пытался любить, во всяком

случае, хотел, чтобы принимали его, может быть мнимую, гениальность. А главное — он лишен

был родительской ласки и теплоты. Осиротевшее дитя русской интеллигенции, с комплексом

своей творческой неполноценности, оставленности — Треплев вызывал прилив острой жалости

и сострадания.

6

С того момента, как Тарковский приступил к «Зеркалу», а Кончаловский стал работать над

«Романсом», бывшие единомышленники практически не общались. Их творческие позиции

«разошлись до степеней, уже непримиримых». Кончаловский вовсе не принимал «Ностальгию»

и «Жертвоприношение», считая их картинами претенциозными, в которых художник больше

занят поисками самого себя, нежели истины. В то же время Кончаловский никогда не отрицал

масштабов личности Тарковского, «потрясшего устоявшиеся основы».

Не принимает Кончаловский в Тарковском и его удручающую серьезность, которая

никогда не была свойственна ему самому. Серьезность отношения Тарковского к своей персоне

не оставляет места для самоиронии. Почувствовав себя мессией, художник перестает смеяться.

Действительно, «Андрей Рублев», пожалуй, единственная картина Тарковского, где

присутствует полноценный смех как мировоззрение.

Расхождение Тарковского и Кончаловского, по убеждению последнего, началось из-за

чрезмерности значения, которое Тарковский придавал себе как режиссеру в «Рублеве». Это

было и понятно. Занимать роль полноценного соавтора в работе над вещью такого масштаба,

что вполне осознавал Кончаловский, означает и меру требований, как к себе, так и к своему