Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 29

«медленно раскачивало абсолютную запрограммированность», воспитанную советской школой.

Он копил самиздатовскую литературу. На его книжных полках с поэтами Серебряного века

Ахматовой, Гумилевым, Сологубом, Мандельштамом, Цветаевой соседствовали книги по йоге,

Кришнамурти, труды Рудольфа Штайнера, которыми всерьез увлекался и Тарковский, работы

Роже Гароди…

И, конечно, джаз… Армстронг, Гленн Миллер…

ВГИК второй половины 1950-х — начала 1960-х годов…

Многие из тех, кто учился в то время в Институте кинематографии, поминают далекие

годы как время «чистого счастья». Студенты не особенно интересовались политикой, но были

заряжены «воздухом возрождающегося киноискусства», возможностью прикосновения к

культуре. Кроме того, они посвящали себя радости живых, дружеских отношений, радости

общения и сладости учения. Атмосфера института требовала обретения собственного «я»:

собственной позиции, собственных оценок. Только индивидуальное, творческое вызывало

интерес. Так, во всяком случае, им казалось.

Такой атмосферу начальных оттепельных лет, в том числе и учебу в институте, воспринял,

вероятно, и Андрей. В то же время Кончаловский, в отличие от многих вгиковцев его призыва,

находился несколько в стороне от привычной студенческой стихии. Он для своих лет запоздал с

поступлением во ВГИК… Он мог оказаться в Институте кинематографии гораздо ранее, может

быть, на одном курсе с Тарковским и Шукшиным. «Запоздав», Кончаловский все-таки «догнал»

Андрея Арсеньевича, сотрудничая с ним в работе над дипломом последнего («Каток и

скрипка»), в создании «Иванова детства», когда Тарковский уже институт окончил (1961), а

Кончаловский только в него поступил.

Будучи студентом первого-второго курса ВГИКа, иметь за плечами сценарий фильма,

ставшего сразу по выходе классикой, было более чем престижно. Понятно, что Кончаловский

формировался в условиях иных тусовок, чем его ровесники, и с иными персонажами.

Соавторство двух Андреев внятно обозначило границы между ними и их однокашниками.

В круг общения Кончаловского-Тарковского входили Шпаликов, Урбанский, Андрей

Смирнов… Шукшин, вопреки легендам, находился на границах этого круга. Он был, по

определению Андрея, «отсохистом» и принадлежал к другой среде, которой был гораздо ближе

«темный» человек Артур Макаров, как раз темной глубиной своей увлекший Тарковского, но

пугавший «маменькиного сынка» Кончаловского.

Неординарное, сложное не столько тянулось друг к другу, сколько, испробовав другого,

отталкивалось в свою нишу…

Киновед Ирина Шилова, бывшая тогда студенткой киноинститута, особенно отмечала

неподдельно живую жизнь ВГИКа. «…В толкотне буфета, где не казалось зазорным доесть

чей-то оставленный винегрет, в походах на ВДНХ, где можно было покайфовать в кафе, на

бурных комсомольских собраниях, где подчас обсуждались вопросы совсем не формальные, в

аудиториях, где на расстроенном рояле мог играть В. Ашкенази, которого привел Андрон

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

56

Кончаловский, в послеучебные часы шла удивительная, многоголосая, бурная и напряженная

творческая жизнь…»

Полученную свободу осваивали в рамках имеющегося опыта. Когда в начале 1990-х у

бывшего сокурсника и друга Кончаловского режиссера Андрея Смирнова спросили, нет ли у

него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил:

«Не нужно строить иллюзий. Вся оттепель строилась на глубоко коммунистической основе.

Все, кроме Солженицына, кто в оттепели участвовал, обязательно расшаркивались: «Мы за

коммунизм с человеческим лицом». Режиссер, по его словам, не знал тогда той меры свободы,

которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали

закручиваться».

В то же время Смирнов убежден, что «дыхание оттепели» тогда было сильнее, чем

«попытки реставрировать сталинизм». И для него самого ВГИК был революционным скачком в

развитии: «Вышел же я из ВГИКа, зная, что если что-то из сделанного мной понравилось

власти, значит, я сделал гадость. И это убеждение, с моей точки зрения, было абсолютно

правильным…»

Ни Кончаловский, ни Тарковский в забавах инакомыслия замечены не были, хотя к

советскому мироустройству относились без особой приязни. Кажется, они вообще чуждались

всякой кружковщины, подобной той, о которой весьма нелестно высказывался еще Гамлет

Щигровского уезда у Тургенева.

Тем не менее в довгиковскую пору Андрей не избежал участия в кружке —

эпизодического, правда. В консерватории возникло нечто вроде «философских чтений»,

придуманных на первом курсе Владимиром Ашкенази. А собирались у Кончаловских. Делали

доклады по очереди. Из древнегреческой, классической немецкой философии. Но все быстро

закончилось. Кого-то вызвали, с кем-то поговорили… А может быть, кто-то «стукнул»…

Словом, коллективно философствовать перестали…

Андрей, как и его предки, не лез туда, куда не просили, и «на принципы не налегал». Но

при этом был в состоянии выбрать свой путь. Характерное для понимания его жизненных

установок высказывание: «В китайском языке есть такое понятие «шу» — свод законов для всей

нации. Для русских этого понятия не существует. Даже слово «компромисс», носящее на Западе

миротворческий смысл, является для русских весьма сомнительным понятием. А компромисс

— как раз то, чему мы должны учиться, потому что от него идет терпимость и— свобода…»

С первых лет учебы во ВГИКе и вплоть до его окончания Кончаловский набирал и

набирал высоту как художник — от совместных с Тарковским сценариев до вполне зрелой в

творческом и мировоззренческом отношении картины «Первый учитель».

4

Из вгиковских наставников в воспоминаниях Кончаловского встречается только

руководитель мастерской — Михаил Ильич Ромм. Как и многие, Андрей испытывает к нему

чувство искреннего уважения. Но не столько как к мастеру, режиссеру, сколько как к человеку,

педагогу, воспитателю. Да в отечественном кино и не было у него особых предпочтений, кроме

разве что Довженко и Калатозова, да еще Барнета времен «Окраины» — как, впрочем, и у

Тарковского.

Откуда же они черпали вдохновение для своих первых творческих работ? Не из

отечественного кино — к нему относились довольно скептически, с некоторой

снисходительностью, а то и откровенным пренебрежением. Все это представлялось им

сплошной «фанерой» — неживой, заидеологизированной декорацией, далекой от натуры. Зато

мировой кинематограф возбуждал выразительной фактурой и входил в их опыт азартно. Из

фильмов, впечатливших Кончаловского в раннюю пору освоения кино, только «Журавли» были

отечественной картиной.

Когда делали «Каток и скрипку», «Мальчика и голубя», их вдохновляли французский

режиссер Альбер Ламорис и его оператор Сешан, они восторгались «Красным шаром» (1956) и

«Золотой рыбкой» (1960). Потом в их мир ворвался Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

57

Кабирии» (1957), а затем — Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960). Следом пришел

Куросава — и откликнулся в «Андрее Рублеве» и «Первом учителе».

Сокурсник Тарковского по ВГИКу режиссер А.В. Гордон рассказывает, как в 1962 году во

время работы над своим фильмом «Каменные километры» он пригласил Андрея Арсеньевича

посмотреть снятый материал. Тарковский прибыл вместе с Кончаловским, и они тут же

предложили Гордону «монтировать в стиле Годара».

Кончаловского культовый фильм Годара «На последнем дыхании» с молодым Бельмондо в

главной роли привлекал и тем, что доносил до советского студента ароматы влекущего Парижа.