Анатолий Зверев в воспоминаниях современников - Страница 58

Он начал творить именно в то время, когда ломались стереотипы, развенчивались герои старых мифов, а новых «напостаментить» ещё не успели. Анатолий Зверев — русский самородок, гениальный мастер линии и рисунка, блестящий живописец, без малейшей робости вклинившийся в когорту лучших мастеров XX века.

Настало время взглянуть на творчество Анатолия Тимофеевича Зверева с мерками непредвзятости, преимущественно эстетическими. Для нас наибольший интерес Зверев представляет как художник и как человек, наделённый гигантским потенциалом. Этот сознательный «отщепенец», проживший полную нонконформизма и бескомпромиссности жизнь, всего себя без остатка отдал искусству живописи, которое он любил беззаветной и одному ему ведомой любовью. Искусство в ответ платило ему тем же.

«Ко мне „фовист“ скорей всего, может быть, даже подходит. Но не совсем, потому что фовизм — это дикость. К фовистам относится Шагал. Кстати, он жив или нет?»

Известно, что в 1957 году А. Т. Зверев участвовал в публичном конкурсе во время московского Всемирного фестиваля молодёжи и студентов и, как об этом уже писали многие мемуаристы, Сикейрос присудил ему Золотую медаль. Потом было много выставок за рубежом, начиная с галереи «Мотте» в Париже в 1965 году и вплоть до галереи «Трёх платанов» в Каруже в декабре 1990-го — феврале 1991 года (всего — более тридцати, и гораздо меньше, менее десятка — в СССР). По иронии судьбы выставка в галерее «Мотте» была организована почитателем зверевского таланта — дирижёром Игорем Маркевичем. Каружская выставка была составлена только из работ раннего Зверева, собранных тем же И. Маркевичем, однако на этот раз они продавались наследниками дирижёра.

Ещё одним печальным венцом художнику стала большая посмертная выставка, организованная Советским фондом культуры в Москве и Ленинграде в 1989 году, составленная исключительно из работ, хранившихся в частных собраниях. Ни один государственный музей не откликнулся на эту значительную инициативу. Они и не могли «откликнуться», ибо ни в одном из них не было картин великого мастера. Зверев стал ещё одним примером политики сознательно-нигилистского отношения государственных музеев к талантливым, но неординарным художникам. Такие примеры нам известны из истории мировой живописи. При жизни Ван Гога была куплена всего только одна его картина в феврале 1890 года на выставке «Les XX» в Брюсселе, да и та — не музеем, а художницей Анной Бох, стало быть, от любопытства и симпатии. Картина эта — «Красные виноградники в Арле» — пока висит в Пушкинском, в Москве.

Итак, Зверев. Все его работы, представленные на этих выставках и хранящиеся в частных собраниях у его почитателей и друзей, и у просто коллекционеров, свидетельствуют о глубокой человечности искусства Анатолия Зверева. Художник 60-х, живший в стране, которая начала освобождаться от системы унижения и преследования человека, он не любил упускать ничего из открывавшегося ему зрелища мира. Его в равной степени привлекали люди, его окружавшие, подробности незатейливой жизни и быта этих людей, разнообразные формы живых существ — кошек, собачек, лошадок, цветовые соотношения цветов, деревьев и неба. Он любил запахи жизни. Время пришло для такого простого и в то же время безмерного, как мир, любопытства.

При этом бесконечном любопытстве Зверев не переставал заботиться о главном. И это главное для него — человек: живописное воплощение связи между душой и телом, телом и социумом, соотношение между отдельным индивидуумом и окружающей его средой. Его интересовал окрас жизни человека. Хотя обстановка жизни выражена немногими намёками, служит фоном, а то и вовсе отсутствует.

Он сходил с ума, он был поглощен целиком, ежесекундно великой задачей — дать художественное бытие этому человеку, воплотить в живописные формы многообразные состояния этой, казалось бы, незатейливой человеческой души.

Видя людей как характеры, как разнообразие душевных типов, наложенное на разнообразие физических особенностей, Зверев одновременно экстраполировал этот опыт на одно хорошо ему известное человеческое существо, — проецировал образы на себя самого, добиваясь в результате воплощения единой человеческий души — своей души.

Особое место в наследии А. Т. Зверева занимает его большая, многолетняя серия автопортретов. Никто не в состоянии сейчас сказать, сколько точно написано Зверевым собственных изображений, так как хранятся его картины и графика в частных собраниях в Союзе и за рубежом. Но можно предположить, что их был далеко не один десяток.

От показанного на выставке Фонда автопортрета 1954 года, сделанного в голубой гамме, где Зверев молодой, с усиками, собой неудовлетворённый, через весёлое графическое изображение в кубаночке, через выставленный Фондом мощный, прописанный светло-голубым и жёлтым маслом портрет 1969 года, где он задумчив и патрициански сосредоточен, и вплоть до изображений последних лет — всё это замечательная галерея в галерее, сердцевина творчества художника. И по художественности, и по документальности, и по внутренней значимости автопортреты могут быть с полным основанием поставлены на первое место.

Анатолий Тимофеевич не уставал изображать себя. Его требовательное внимание к своему облику было настойчиво и полно глубокого смысла. Оно не может быть сведено к повторению единожды найденной схемы. Безусловно, какая-то формула своего «я» — портрета, лица, у Зверева где-то в недрах подкорки хранилась. Но он не довольствовался её механическим применением. Каждый раз подходил к автопортрету как бы заново, пристально вглядываясь в себя и порой не избегая нелицеприятных оценок. Чувствуется живой интерес к собственной личности, к самому себе. Каждый раз происходит не только открытие своего лица заново, но и глубинное проникновение в собственное ego, задумчивое изучение собственных возможностей, раздумья о жизни, — простом и трудном, лёгком и тягостном. И в каждом портрете видна нотка изумления: «Неужели это я, Господи?» Здесь нет ни на йоту столь привычного для его друзей-приятелей ёрничества, пересмешничества, весёлого лукавства. Есть сосредоточенность, углублённость, задумчивость и проникновенность. Уважение к тому, кто смотрит с холста, к отображению этого знакомого незнакомца.

Во всей мировой живописи ещё два художника столь же пристально всматривались в свой облик и оставили нам многочисленные доказательства отношения к себе как к Личности. Ими были Рембрандт и Ван Гог.

В принципе, если вдуматься, то окажется, что в мировой живописи не так уж много автопортретов художников. Вернее, автопортретов достаточно много, но число самоповторов — не столь уж велико. Одни не писали себя совсем (прежде всего это относится к иконописцам Византии, Древней Руси и Раннего Возрождения, которым это запрещалось по уставу: мы не найдём изображения Фра Анджелико, Андрея Рублёва и Феофана Грека). Другие писали свои портреты не столь уж и часто — раза три-четыре. Например, Гойя, написавший за свою долгую жизнь огромное количество чужих портретов, лишь в 1815 году, будучи 69 лет от роду, написал два крупных автопортрета (один — в Прадо, другой — в Академии де Сан Фернандо, в Мадриде). Мы, видимо, можем абстрагироваться от его автопортретов, вписанных в чужеродные композиции, например, таких, как профильное изображение, включённое в выполненный в 1783 году портрет графа де Флоридабланка, или же скромный автопортрет у мольберта, композиционно вписанный в работу 1793 года (Мадрид, коллекция графа де Виллагонзало).

Подобную же скромность проявляли и художники XIX века — Курбе, Кипренский, Врубель.

Рубенс, известный своей плодовитостью, написал себя всего лишь семь раз.

И лишь Рембрандт истово писал автопортреты, сделав с себя между 1627 и 1667 годами шестьдесят изображений маслом и около десятка гравюр.

Тридцать пять автопортретов маслом написал с себя Ван Гог. Он начал писать, как известно, поздно вообще. А автопортреты — в особенности. От первого известного автопортрета маслом, написанного 34-летним художником в технике, близкой к пуантелизму, отражающей его пребывание в Париже весной 1887 года — он изображён благообразным, причёсанным, в белой рубашечке и в куртке (хранится в коллекции Института искусств Чикаго), и до самого последнего — в синей робе, где он фиксирует пребывание в лечебнице Сан-Реми в сентябре 1889 года, почти за год до смерти (хранится в Швейцарии в Коллекции И. Корфера, Боллиген).