Анатолий Зверев в воспоминаниях современников - Страница 57

Как и при первой встрече со Зверевым, вновь поразила законченность образа и жеста. Его собранный по миру гардероб смотрелся, как великолепный реквизит артиста. В неизменном наклоне головы и как бы под углом приподнятом изгибе лукавого рта, в прищуре монголоидных глаз попеременно улавливалось родство то с персонажем, сошедшим с древних китайских свитков, то с шутом давно изжитой карнавальной русской культуры. Оба слоя зрительного ряда лепились не только пластикой, но и органикой словесной вязи.

Разговор со Зверевым никогда не был тривиальным житейским общением. Зверев говорил иносказаниями или играл односложными предложениями, вращая корневую структуру слова и вытягивая через фонетику его самоценность и как бы добираясь до первоначального смысла. Таким образом, обычный разговор начинал обретать поэтическое звучание согласно хлебниковскому пониманию словесного текста. Рождалась не обыденная речь, но стихи Зверева, их кто-то из его почитателей записывал. Стихи были короткие, мгновенно возникавшие по ритмическим и звуковым ассоциациям, то витиеватые, где слово цеплялось за слово в поисках точности описания увиденного вдруг знака жизни — столь любимого им знака Дзэн.

Познакомившись со Зверевым ещё в 1962 году, когда он был в ореоле своей славы, мы крайне редко затем встречались. Ведь для того, чтобы общаться с этим человеком, нужно было отказаться от себя. В твой дом сразу же входит театр Зверева со всей своей атрибутикой.

На последний вопрос С. Борисова всё в той же записи: «Как ты жил?» — художник ответил: «Я никогда не жил, я существовал. Жил я только среди вас». То есть среди тех, у кого и для кого писал, кто, собственно, слагал о нём мифы. За несколько месяцев до смерти он написал «Автобиографию». Этот документ жизненного пути мастера представляет интерес и как факт литературы, и как факт своеобразной каллиграфии. К последней он тяготел, превращая свою подпись, точнее, инициалы А. З. в иероглифическую текстуру картины, тем самым как бы всегда отсылая зрителя к своим творческим истокам. Поэтому не случайно, что «Автобиография», по стилю родственная средневековым жизнеописаниям, имеет посвящение: «Тебе, Тибету». Может быть, в этих словах и кроется начало творения нового мифа о художнике Анатолии Тимофеевиче Звереве.

Феномен «Зверева» рождался в обстановке острого интеллектуального и художественного дефицита середины 50-х годов, многочисленных «нельзя», которые пришлось ему преодолеть для того, чтобы сказать своё слово в искусстве, отстоять право на нонконформизм. В стране началась «оттепель», однако протоки оттепельных ручейков были неглубоки и многое продолжало лежать подо льдом.

Вспомним.

В литературе — имя Ф. Достоевского произносится скороговоркой и в школьных программах о нём вспоминают вскользь. Сергей Есенин — всё ещё кабацкий и под фактическим запретом, так же как В. Хлебников, Н. Гумилёв, О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Ахматова. Для Маяковского ранний футуристический период творчества не наступил, а его друзей футуристов в природе просто не существует. Приходят со своими работами Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, памятуя о том, что впервые на русском языке их шедевры появились в 30-х годах, однако «По ком звонит колокол» — всё ещё подзапретен, а Дос Пассос — так и не покажется из забытья до 80-х годов. Купив в июле 1961 года в киоске в Тюмени газету и прочитав от изумления вслух известие о смерти Хемингуэя, я слышу от рядом стоящей девушки: «А кто это такой?» «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» будут раскрепощены лишь в самом конце 60-х, а пятитомник Ильи Ильфа и Евгения Петрова начнут издавать только в 1961 году. И до сегодняшнего дня на его переиздание у Союза «литераторов» не будет хватать бумаги. Первая после смерти Михаила Булгакова книга, включающая всего две пьесы — «Дни Турбиных» и «Последние дни (А. С. Пушкин)» — вышла спустя пятнадцать лет после погребения — только в 1955 году. Андрей Платонов известен лишь своими детскими рассказами.

Не лучше дело в музыке. Все еще полутабу — Дмитрий Шостакович. Веселее — с лауреатом Сталинских премий Сергеем Прокофьевым. В Большом — «Повесть о настоящем человеке». Опера. Герой поет лёжа. Начинает высвечиваться имя Игоря Стравинского, а с ним — и «Мира искусства». Ни малейших признаков А. Шнитке, С. Губайдулиной и Э. Денисова, уже написавших крупные симфонические произведения. Они станут фактом 80-х годов. Но классика — куда ни шло. А вот с джазом — совсем беда. Об этом хорошо информирован первый джазмен страны Алексей Козлов. Он всё помнит. В эфире — «Мой Вася».

В живописи — две точки отсчёта: выставка искусства социалистических стран 1957 года в Манеже, посвящённая 40-летию Великого Октября, и не менее грандиозная выставка в Манеже — 1 декабря 1962 года, посвящённая 30-летию МОСХа.

Про первую выставку мало кто вспоминает. Всем памятна вторая, удостоенная посещения «нашего» Никиты Сергеевича и его неистово грубой и беспардонной ругани.

Но значение первой выставки велико. Впервые на ней была представлена живопись, не имевшая ничего общего с соцреализмом. На всех стендах всё было прилично. А вот около польского — разгорались страсти. «По делу» Ксаверия Дуниковского. Его скульптурные портреты и масло вызывали ожесточённые споры: разве так можно? А как можно передать ужас концлагеря средствами живописи? Кричали: формализм! А что такое формализм? Никто толком не знал. Знали только, что формализм — это плохо, очень, очень, очень плохо.

К выставке 1957 года слово «импрессионизм» ещё не лишилось ругательного оттенка. Не были полностью выставлены картины импрессионистов в Пушкинском и в Эрмитаже. Их вывешивали как бы тайком, по одной, по две добавляя к экспозиции. Недавно — 26 октября 1956 года — в Пушкинском музее состоялась выставка Пабло Пикассо, но только через три года И. Голомшток и А. Синявский напишут для общества «Знание» брошюру «Пикассо».

Разгром выставки МОСХа Хрущёвым не предотвратил торжественного открытия, всего несколько недель спустя, 17 января 1963 года — не менее «формалистической» выставки Фернана Леже в Пушкинском. Сейчас об этом забыли, а в каталоге предисловие было написано руководителями французских коммунистов. Это они отстояли искусство, бросив вызов русскому самодуру-коммунисту. И всё же все виды «измов» оставались под запретом и служили поставщиками ругательного лексикона.

Напомним ещё об одном ярком событии того времени — американской выставке 1959 года в Сокольниках. Здесь толково и обстоятельно молодые гиды объясняли, что нельзя отставать в развитии. В изумлении посетители разглядывали поллоковский «Собор» и «Полёт птицы» Бранкуши — и впервые осознавали, что помимо живописной культуры передвижников может быть ещё что-то иное, именуемое непонятным словом «абстракционизм».

Всё было внове, открывался мир, в котором жили и творили такие мифы, как Пикассо, Леже, Дали, Магритт, Горки, Поллок, Клее, Танги.

С этого уровня начинал Анатолий Зверев, и это важно помнить для того, чтобы верно оценить его вклад в отечественную живопись и его место в ней. Оценить его смелость и его «льзя».

«Анатолий Зверев оказал революционизирующее влияние на развитие искусства в Советском Союзе. Он стал знаменем авангарда. Он перебросил мостик от ниспровергателей семнадцатого года к…» — так можно было бы писать о нём, используя эстетические понятия и категории передвижников и соцреалистов. На деле всё было и проще, и сложней.

Анатолий Тимофеевич Зверев восстановил в правах искусство живописи. Своим талантом, нонконформизмом, честностью перед искусством. Конечно, в Звереве можно видеть маленького Давида, смело бросившего вызов огромному бюрократическому Голиафу с его запретами, усечениями, поучениями и нравоучениями. Но главное в другом: он отстоял доступными ему способами право жить так, как хотелось ему самому — независимо и просто, не подчиняясь никакой дисциплине, право на свободное творчество без нравоучений, на свободу, как её понимал он сам, бородатый, обрюзгший телом, но с могучим темпераментом Ламме Гудзака художник.