Алов и Наумов - Страница 4
Так я впервые услышал наши две фамилии произнесенными вместе. Тогда никто, и, конечно, мы сами, никак не могли предположить, что нашим фамилиям суждено будет долгие годы стоять рядом.
Мы подошли к гробу и стали его поднимать, но он оказался неожиданно тяжелым. Алов сдвинул крышку и обнаружил там Параджанова. Он лежал на боку и мирно посапывал во сне. Видимо, когда началась буря, он спрятался в гроб и задремал там под вой ветра.
Савченко был человек очень вспыльчивый, и мы ждали скандала. Параджанов, безусловно, заслуживал осуждения, мы это отлично осознавали, ведь свистеть, лузгать семечки и спать на съемке считалось тягчайшим преступлением. Помощник режиссера (бывший матрос) Ян Окрепт просто онемел от возмущения. Он вытащил из кармана своего комбинезона молоток и гвозди, вопросительно взглянул на Савченко:
– Может, забить его, а? – И он задвинул крышку гроба.
– Обожди. Что он там делает?
– Спит, – зловеще сказал Окрепт.
– Ах, спит. Так чего же вы шумите вокруг? Мешаете спать. Объявите перерыв, пусть Сергей Иосифович немного поспит. Отдохнет. – Савченко вздохнул, глянул на нас из-под лохматых рыжих бровей и приказал:
– Алов и Наумов, вышвырните его из гроба!
Это было первое творческое задание, которое мы с Аловым осуществили вместе.
Нас часто спрашивали, что соединяло нас, что заставило работать вместе столько лет. Мы обычно отшучивались, но каждый из нас знал: это дружба. Она особенно остро возникла, когда умер наш учитель Игорь Савченко. Он умер совсем молодым, в расцвете сил, едва достигнув того возраста, который принято считать зрелостью, не сумев осуществить и десятой доли своих замыслов. Ему было сорок четыре года. То, что он сделал, прекрасно.
«Правда и правдёнка»
Посмотрев фильм «Тарас Шевченко», Сталин высказал двенадцать замечаний, которые необходимо было выполнить. Министр кинематографии Большаков не рискнул сказать Сталину, что режиссер умер. У него просто не повернулся язык. Возникла напряженная ситуация. И вот тогда, по совету Ромма и Пырьева, руководство поручило завершить работу над фильмом ученикам Савченко – Алову и Наумову.
Помню, как мы, еще студенты, первый раз были вызваны в кабинет министра кинематографии Большакова. Впоследствии мы с Аловым сотни раз бывали в этой комнате. Много раз менялись ее хозяева, мебель, портреты на стенах. Даже стол министра переезжал в разные ее концы. Но то, первое, посещение навсегда осталось в моей памяти во всех деталях и подробностях.
Большаков сидел за столом и разглядывал нас: он видел нас впервые. Мое внимание сразу привлек высокий коричневый стакан, в котором стояли карандаши. Стакан этот был очень знаменит: ходили слухи, что это тот самый стакан, из которого Эйзенштейн в свое время «воровал» у министра карандаши. Когда тот особо грозно распекал его, Сергей Михайлович вытаскивал из стакана карандаш, делал вид, что что-то записывает, а затем незаметно прятал его в карман. Таким образом у него скопилась целая коллекция министерских карандашей.
Владимир Наумов, Александр Алов. Первая совместная работа – завершение фильма учителя И. А. Савченко «Тарас Шевченко», 1951 год
Когда Большаков начал говорить, Алов медленно протянул руку к стакану и осторожно вытянул оттуда карандаш. «Положите карандаш. Не надо ничего записывать, запоминайте!» – резко сказал Большаков. Алов с недоумением взглянул на меня. После этого много лет мы с ним никак не могли разрешить загадку: то ли Большаков не хотел, чтобы замечания Сталина были зафиксированы на бумаге, то ли, раздосадованный "воровством" Эйзенштейна, которого так никогда и не смог поймать, он отыгрался теперь на Алове.
Так или иначе, он передал нам замечания Сталина дословно. У него вообще была идеальная память, а в этом случае он запомнил все, вплоть до знаков препинания, пауз и интонаций. Вот одно замечание из двенадцати. Сначала, однако, несколько поясняющих слов: в фильме «Тарас Шевченко» Чернышевский был показан молодым, без бороды и усов. Сам же Шевченко – уже пожилым и лысым, что соответствовало правде жизни. Вот слова Сталина, сказанные им после просмотра: «Не гонитесь за маленькой правдёнкой, гонитесь за большой исторической правдой. Нехорошо, когда молодой человек поучает старого поэта, лысого, прошедшего ссылку. Уравняйте их в возрасте, снимите Чернышевского с усами и бородой, пусть не таким, каким он был в действительности в то время, но таким, каким он остался в памяти народа. Дело, в конце концов, не в усах и лысине, а в соотношении русской и украинской демократии».
Для нас эти замечания выходили далеко за пределы поправок к фильму. Они касались принципиального подхода к художественному творчеству вообще. Вопрос о том, что такое правда, встал перед нами как главный вопрос художественного творчества. Можно ли ее, эту правду, как безразмерный чулок, натянуть на любую ногу, приспособить к любой нужде, употребить, как вор употребляет отмычку? Или все же нельзя? Нравственно это или безнравственно? С другой стороны, факт тоже не есть правда. «Если художник нарисует мопса точно таким, каков он в жизни, то будет два мопса, а искусства не будет», – сказал Гете.
Ночи напролет мы проводили в спорах и размышлениях. Мы не могли принять душой «большую историческую правду», которая допускает (или даже требует) деформацию событий, ситуаций, характеров в интересах «высшей цели». Но мы отвергали также реализм поверхности – «эпидермический реализм», для которого высшая правда – это правда кожного покрова. Именно тогда мы изобрели для себя термин «третья правда». Конечно, это был термин рабочий, пригодный лишь для нас с Аловым, и лишь мы до конца чувствовали то содержание, которое в него вкладывали. Измученные ночными спорами, всклокоченные, невыспавшиеся, мы шли в павильон выполнять замечания Сталина по фильму «Тарас Шевченко».
Спасибо, Ромм!
Михаил Ильич Ромм
Каждое утро мы появлялись в небольшом зале на втором этаже в Гнездниковском переулке и показывали материал Большакову. Поначалу все шло гладко: снятые нами куски удовлетворяли его. Обычно он смотрел материал два раза подряд. Сидел он всегда в последнем ряду и, когда зажигался свет, говорил что-то одобрительное, жал нам руки, повторяя: «Персимфанс, персимфанс[1]», и уходил улыбаясь. Так продолжалось довольно долго, и мы привыкли к этому ритуалу. Но вот однажды он распорядился показать материал третий раз, затем встал, не дожидаясь конца просмотра, и ушел в темноте, скрипя ботинками (больше никогда ни у кого мы с Аловым не видели таких скрипучих ботинок). За ним выскользнули из зала еще две-три тени, сидевшие с ним на просмотре. Когда зажегся свет, мы в зале оказались одни. Немедленно были вызваны Ромм и Пырьев, и Большаков сообщил им о своем решении: отстранить нас от работы. Затем, обращаясь к нам, но не глядя на нас, спросил: «Вы знаете, чем отличается кино от театра?» – и тотчас сам ответил: «Динамикой». «Вы видели, – продолжал он, – как товарищ Чиаурели снимает товарища Сталина? Товарищ Сталин все время движется… а у вас Чернышевский стоит за конторкой как столб и никуда не движется».
Пожалуй, это был первый в нашей жизни образец глубокого критического анализа нашей работы в кино. Впоследствии, в течение нашей долгой жизни, мы встречали и не такое, но тогда мы просто растерялись. Мы не могли поверить, что это сказано всерьез. Но он не шутил.
И вот тут-то я подхожу к тому, из-за чего, собственно, так подробно остановился на этом эпизоде. Когда Большаков сообщил, что мы отстранены от работы, наступила долгая мучительная пауза. Ромм, сидевший сбоку в сторонке, внезапно встал и тихо сказал: «Мне стыдно, Иван Григорьевич, но, честно говоря, этот эпизод снимал я. Все остальное – они, а этот – я».