Актер на репетиции - Страница 33

Так что же за сцена — «Уход»? О чем она и когда случилась? Случилась скоро, на другой день как приехал Егор к Байкаловым, после вечеринки, где неожиданный человек пел Некрасова, и после ночи, в которую Егор напрасно подступался к Любе. А о том сцена, что не знает Егор, хватит у него душевных сил остаться или уйдет он навсегда и начнется для него все по-прежнему, хоть и истомило его это прежнее и счастья не дало. «Здесь начало раздвоения Егора: жить, как Байкаловы, трудно, а как раньше — противно: кровь, слезы, вино. Поди-ка, переменись на середке жизни…».

Начало раздвоения. С такой задачей Шукшин эпизод строит и идет в нем от Любы, в которой Егор «неким образом видит себя — нормального и хорошего…» (из пояснений режиссера).

Именно поэтому внимание режиссера и сосредоточено на Федосеевой. Егор хотел проверить себя, свою готовность остаться — незаметно, без лишних слов и, тем более, объяснений, а Люба спутала его карты. Спутала их не столько своей догадливостью, сколько тем, как держалась, что говорила, с какой открытостью обнаружила вдруг свои к нему чувства. «Только мужество в горести способно вызвать его на исповедь». Люба это мужество проявила: «большая сила человеческая удержала ее от слез» (из разговора режиссера с актрисой).

Но хотя логически эпизод был осмыслен точно, выстраивался он не сразу, а выстроившись, не сразу стал таким, каким мы его увидим на экране. А вроде бы давался актерам легко и сначала же был верен по существу. В блокноте есть такая запись: «Вид у Шукшина измученный, и очень это в „лист“ состоянию персонажа. И на Любу посматривает исподлобья». Однако верно найденного физического состояния Шукшину в этой сцене мало. Он ищет состояния внутреннего, и просьба его к Федосеевой: «Жарче, жарче — видна боль, он изранен» — как раз к поискам внутреннего самочувствия и относится.

Шукшин в этом эпизоде вдвойне зависит от Федосеевой, связан с ней накрепко. Сцена написана так, что после двух-трех Любиных реплик начинается исповедь Егора, а на исповедь его может вызвать лишь ее мужественность и прямота. Режиссер ведь недаром сказал, что в Любе Егор видит себя такого, каким он хотел быть. От Любы движение эпизода и идет, а для актера Шукшина оно идет от актрисы Федосеевой. Репетируя, он не раз скажет: «Хочу видеть Любины глаза».

А Федосеевой Любу поначалу только жаль, и от этой жалости возникает в эпизоде некая расслабленность, от которой Шукшин во что бы то ни стало хочет избавиться. Конечно, можно, и себя жалея, и собой хвалясь, себя прощая, сказать: «Я бы хотел не врать, Люба. Мне всю жизнь противно врать… Я вру, конечно, но от этого… только тяжелее жить. Я вру и презираю себя. И охота уж добить свою жизнь совсем, вдребезги. Только бы весело и, желательно, с водкой…» Но если это будет так сказано, то финала актеру не оправдать. Кто в минуту исповеди собой восхищается, тот смертью свои грехи искупать не станет. Чем дальше идет репетиция (Шукшин и Федосеева все повторяют и повторяют недлинный свой диалог), тем нервнее, потеряннее и даже беспомощнее становится Егор. Потом Шукшин сформулирует: «Вкусив сладкий вкус исповеди, он двинулся на зов совести». Но пока формулировки нет, и только одно видно: как страдает и мучается человек. Реальный человек, а не выдуманный, потому что нет для нас ни павильона, ни кинокамеры, ни всего того и всех тех, кто вокруг, а есть только он и Люба. И только одно вы видите и одного ждете: что же все-таки сделает и скажет притягательный этот человек? А он заплачет, и Люба заплачет вслед за ним, и, хотя вы вспомните, что режиссер просил актеров «быть мужественней», ни тогда, ни после вас не удивят эти слезы. Режиссер просил, а Егор Прокудин не сдержался, заплакал, и в этих слезах открылась новая и высшая правда.

Как бы об этом сказать невысокопарно, потому что творчество Шукшина высокопарности не терпит, хотя что тяготеет к постановке и разрешению общих нравственных проблем. Скажем так: он заплакал не потому, что расчувствовался, а оттого, что совесть в нем заговорила. Впервые не себе, а кому-то другому он сказал, что́ он за человек и какую жизнь прожил. Сказал — и стало ему страшно и стыдно, и появились слезы. Они здесь как возмездие, как суд над собой, и жалок тот, в ком совесть нечиста…

А после был город. Городок был ничего себе, звучала музыка, текла река, строгие стихи предлагали энергично бороться с нарушениями общественного порядка, по тротуару шли девушки и волновали Егора. Они волновали его так неодолимо еще и потому, что был он в новой цивильной одежде и казался себе неузнаваемым и неотразимым.

Шукшин-режиссер явно ироничен к городку. Но ироничен он и к Егору, и к его экипировке (запомнить ее немыслимо, ибо немыслим районный наш ширпотреб, только общее впечатление несуразности остается); и к его попытке завлечь хорошенькую девушку с почтамта; и к его новой попытке завязать разговор с двумя другими, которые сидят себе, посиживают на бережку, а от Егора убегают как от чумного. Но, хоть он посмеивается над героем, в то же время героя ему становится жаль.

Возможно, «жаль» — не самое точное слово, потому что чувства автора куда как более сложны. В них слышится, что не только Егор, по понятным причинам мечтающий о красивой жизни, но и любой другой, воображение которого не так подогрето, тоже может выкинуть коленце с тоски, попав в этот городишко. И ловишь себя на том, что без всякого возмущения, а даже с удовольствием слушаешь Егора, который чем дальше, тем больше накаляется и строит грандиозные и мстительные планы пробуждения сонного царства. «Вы у меня танец маленьких лебедей будете исполнять! Краковяк!.. Польку-бабочку! Нет, как вам это нравится! Марионетки. Красные шапочки… Я вам устрою тут фигурные катания! Я наэлектризую здесь атмосферу…»

Так он грозно обещает, и через несколько дней мы увидим, как будут снимать запланированное «бордельеро», «забег в ширину», как скажет еще о нем Егор. Эпизод же городка закончится сценой в ресторане, где Егор увидит официанта Сергея Михайловича (артист Лев Дуров) и тот вполне одобрит его идею «взлохматить…деньги». «Бордельеро» будет решено устроить в его доме, и поэтому один большой эпизод, распадающийся на два, как раз там и произойдет.

Пестрая, не собранная воедино цветом, комната официанта Сергея Михайловича. У оператора А. Заболоцкого и художника И. Новодережкина — это, кажется, принцип, чтобы краски не соединялись, а жили сами по себе, чем-то раздражая, а чем-то и дразня наше воображение. Не скажем, чтобы принцип этот казался нам до конца оправданным, хотя понятно, почему желание подобного рода могло у Шукшина возникнуть: в «Калине красной» все так, как режиссер знает по натуре. Конечно, и у него отобранность, но отобранность, которая реальность подчеркивает и в спор с ней не вступает. Думаем все же, что художник, идя в том же русле, мог быть в своей работе более изобретателен. Однако что в фильме есть — уже есть, а сейчас симптоматично замечание Шукшина насчет трех автомобильных колес в доме Сергея Михайловича. Заболоцкий просит колеса оставить — в кадре они занятны по цвету. А Шукшин возражает: «Получается, что официант спекулирует колесами. Это может направить воображение не туда». Так что колеса режиссеру не нужны, зато все остальное он приемлет.

Приемлет красный диван со спинкой, вполне ширпотребовский, приемлет ковер с шахской охотой (не придумаем, как иначе назвать то, что на нем изображено), приемлет и еще один коврик с тремя, ядовитого колера, женщинами — то ли они люминесцируют, то ли фосфоресцируют в темноте, этого нам видеть не довелось, зато мы видели, что при свете они мерцают неотразимо и зловеще. (Подобного же вида женщина, в соседстве с «Незнакомкой» Крамского, — в доме Байкаловых.) А на другой стене, веером, открытки с мордами симпатичных собак. И большая цветная рыба (фаянс?) наверху этажерочки — кажется, с книгами. Там же — письменный стол, но сейчас он заставлен бутылками, ящиком с шампанским. Идут последние приготовления к загулу, а Егор в это время разговаривает с Любой по телефону.