Актер на репетиции - Страница 22

Режиссер предлагает свое объяснение сцены, умозрительное истолкование ее смысла. Это истолкование дает возможность понять замысел, оценить его по достоинству. Это немало. Но результат все-таки достигается сложением множества величин. И одно из слагаемых, главнейшее, — смешок актера, и стук его палки, и взгляд, который он кинет на стену, прежде чем спуститься вниз. Взгляд неожиданный — кажется, Гойя чего-то испугался, но чего? Ведь в комнате он один — он и картины. Потом, когда весь эпизод будет сыгран, будет понятен и этот взгляд, но, даже логически не осмыслив его, мы оказываемся во власти чувства, которое испытывает актер. Тут напряжение, тут ожидание, тут глубоко спрятанная (и от себя тоже) тревога. Именно поэтому «ренессансный пир» столь неуравновешен, столь дисгармоничен. Нет безмятежного застолья, нет наслаждения едой, нет покоя.

Те, что на стенах, они им, конечно, пригвождены. Но надолго ли? Там наверху, на антресолях, он испугался своего собственного Колосса — вдруг явственно показалось, что тот хочет его схватить. Разумеется, чепуха, он тут же над собой и посмеялся, но если вполне честно — схватить-то его они должны… Все это знают, все предупреждают, а он делает вид, что не верит. Ах, будьте вы прокляты, все вы, с которыми связал всю жизнь, с которыми воевал всю жизнь и от которых освободился теперь, сейчас!

Там, в Кинте, наглядное свидетельство его освобождения — портрет испанки махи, редкий по красоте и внутреннему самообладанию. В нем все гармония — свободная, горделивая поза, ровный взгляд из-под черных ресниц, ясность чела. Среди чудовищ и монстров она, как символ веры, как символ надежды, как гимн нетленной красоте человека. Пусть знатоки гадают, кто она, эта девушка: герцогиня Альба, умершая возлюбленная Гойи, или иная модель. Для нас, сегодняшних, это лицо Испании, лицо ее народа.

…На съемках есть такой момент — звукозапись. Раздается соответствующая команда — павильон замирает, и актеры играют весь эпизод целиком. Начинается театр: исполнители один на один с ролью, друг с другом, с публикой.

В эпизоде «Кинта дель Сордо» тоже настал такой момент. Замолкла камера, погасли осветительные приборы, мы вздрогнули от тишины и услышали чьи-то быстрые, неровные, спотыкающиеся шаги. Банионис спустился вниз, подошел к столу, потом к ларю, взобрался на него, разговаривая с картинами, и опять захромал к столу. Мы видели все это раньше, буквально на минуту-другую раньше все было таким же и абсолютно иным. Не хуже или лучше, но расчлененным на эпизодики, кадрики и связанным воедино лишь воображением актера и волей режиссера. Сейчас мы отчетливо ощутили внутренний ритм сцены, ее скрытый нерв, ее смысловые переходы. Это было странно, непостижимо: перед нами был и другой человек. Не тот — актер, равнодушно подставлявший лицо опытным рукам гримера, тихо шепчущийся о чем-то с режиссером или меряющий шагами свободный угол. Это был Гойя — единственно такой, каким хотелось его видеть и каким он вставал со страниц сценария. Человек, уже заплативший за прозрение и знавший, что он заплатил непомерную цену, но все равно упорный по-прежнему, и живой по-прежнему, и черпающий силу даже в собственном поражении.

Банионис делал вроде бы все то, что хотел от него Вольф, соглашался, не спорил с ним и не прибавлял ничего, кроме удивительной способности: быть со всеми и вместе с тем только с собой. Это актерское ли, человеческое ли качество тут, в данной ситуации, оказалось самым необходимым. Все другое, кроме сосредоточенности, болезненного даже — в смысле остроты — самоуглубления, было бы и мелким и снижающим момент. Теперь же и злые, циничные реплики, и дрожь озноба от одной только мысли, что инквизиция может явиться, и бравада, и язвительный смех, и сам этот ужин, который будет съеден назло всем и всему, — все это чувствовалось и воспринималось лишь вкупе с человеческим одиночеством. Не было Гойи-победителя, обманывающего себя и других оптимистическими реляциями. Была трагическая фигура, сохраняющая человеческое достоинство. И был гений, не потерявший способность видеть все это со стороны…

В роли Гильмарде М. Козаков

Кабинет французского посла Гильмарде. Точнее — кабинет посла Французской республики, бывшего врача, гражданина Гильмарде. Король Людовик XVI и королева Мария-Антуанетта казнены, Наполеон еще не стал, но скоро станет диктатором — колеблющееся, двуликое время. И портрет Гильмарде двойствен, если повнимательней присмотреться. Голова красивая, мужественная, а поза смешная, манерная. Рука уперлась в колено перевернутой ладонью, трехцветный шарф завязан кокетливым бантом, в котором полуспряталась шпага, на столе шляпа с пышным, декоративным султаном. И обстановка кабинета и примыкающие к нему комнаты тоже не спартанского вида — позолота, штоф, вычурный рисунок мебели. Огромная копия Давида — историческое полотно «Клятва Горациев», несмотря на суровость сюжета, смотрится нарядно и неестественно. Гильмарде сидит, Гойя пишет его портрет.

Да, следует сказать, что это первая половина фильма, что Гойя силен и крепок, что он на вершине всяческого, в том числе и официального успеха и что он не хочет ссориться с власть предержащими. Политика — вот от чего он бежит как черт от ладана, бежит, но все время на нее наталкивается. Время ли такое или друзья у него такие, но получается, что его втягивают, а он, глупец, втягивается в разные опасные предприятия. Зачем? Тихо надо сидеть, вот что, тихо. И рисовать — что глаза видят. Это, конечно, тоже не всегда к месту, но тут уж ничего не поделаешь. Как он устроен, так устроен.

О чем этот эпизод? По просьбе первого министра Испании Мануэля Годоя Гойя должен нарисовать Гильмарде. До этого он, правда, уже рисовал посла Франции, но то был посланник их королевских величеств, представитель двора герцог де Аврэ. Теперь он смещен, и гражданин Гильмарде, заботясь, естественно, не столько о себе, сколько о престиже республики, хочет, чтобы и он был увековечен. Раз так принято, решает он, пусть будет, как принято. Его просьбе идут навстречу, назначается сеанс.

Это одно, и это можно сыграть: вежливый обмен репликами, учтивую беседу о живописи, молчание, когда каждый занят своим делом и своими мыслями. Помощник Гойи Агустин Эстеве тщательно срисовывает плюмаж, модель столь же тщательно позирует, а художник энергично пишет, он работает быстро, из истории это известно.

Но можно сыграть и другое, и это другое окажется очень важным, полным смысла, накрепко связанным со всем тем, что происходит «до» и «после».

Гильмарде по-прежнему начинает светским, безразличным тоном: «Я слышал, что вы лучший портретист Испании». И скажет это даже несколько высокомерно, не потому, что ставит лично себя выше тех двоих, но опять-таки памятуя о престиже Франции, которую он представляет. Гойя поклонится насмешливо (видели мы таких, очень не хорохорься), но работы не прервет, не отвлечется. Зато Гильмарде будет говорить дальше: «Пишите не меня, уважаемый маэстро, пишите республиканскую Францию. У нас в стране отдельный человек такого значения не имеет». И будет в этой фразе нечто, что Гойю заденет: «Пишите не меня…» Интересно, как это не его, а сразу всю Францию? Ладно, не злись, ответь спокойно: «Разрешите мне написать вас таким, каким я вас вижу. Достаточно того, что в Париже имеются живописцы, изображающие то, чего они не видят… (Последняя фраза зря, я мог бы и не упоминать Давида. Странное дело, почему мое замечание так задело посла Гильмарде? У каждого, видно, свое, но что у него?)»

А Гильмарде застыл как громом пораженный. Здесь, в королевской, едва ли не средневековой Испании, он вдруг услышал высказанные свои самые тайные опасения. Он понимал, что в республике не все благополучно, что одни веяния сменяются другими, но как почувствовал это Гойя и его помощник? Агустин Эстеве все так прямо и высказал: «Ваша революция основывалась на идеях, которые были нам близки. Но им скоро будет конец. Власть незаметно выпала из рук народа. Жан-Луи Давид приспособился к духу нового времени и к вкусу новых господ. Теперь он пытается скрыть от самого себя этот поворот при помощи помпезных картин и мифологических сюжетов».