10 гениев живописи - Страница 22

И еще одна близкая Босху тема – тема восхождения на Голгофу. Она возникает в его творчестве не раз. В одной из последних картин Босха «Несение креста» она решается как невероятная мозаика голов на темном фоне. Мертвенно бледные тона обладают какой-то кристаллической прозрачностью, подчеркиваемой чередованием светлых и темных цветов; пластическая выразительность форм безжалостно обостряет уродство человеческих лиц, но художник не дает им окончательно превратиться в карикатуры.

Среди этого калейдоскопа злобных физиономий формально и духовно выделяются три элемента, образующие диагональ, перпендикулярную кресту: это лица Вероники, Христа – центр композиции – и благочестивого разбойника. Глаза этих героев закрыты, окружающая суета их не затрагивает, они словно не хотят быть свидетелями торжества сатаны, который воплотился в присутствующих. При этом лик Христа на плащанице в руках у Вероники обращен к зрителю, как бы свидетельствуя о возможности спасения. Никогда, ни в одной картине Босх не изображал таких жестоких человеческих физиономий, на лицах которых бешеная злоба граничит с истерией. Единственный островок спокойствия – это почти экстатическое лицо Вероники.

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популярностью. Особенно большой интерес к его творчеству возник в Испании и Португалии. Там собраны самые большие коллекции полотен художника. Фантастические, страшные сцены картин Босха были близки и интересны преисполненному религиозных чувств испанскому зрителю.

Серьезное изучение творчества художника началось на рубеже XIX и XX веков. К этому времени он был практически забыт, его имя почти не упоминалось ни в энциклопедиях, ни в учебниках. Собратья-художники как бы не замечали картин художника, и в истории искусства его долгое время обходили молчанием или высказывали очень противоречивые точки зрения.

Но, независимо от всех этих мнений и оценок, сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед лицом духовной и физической опасности. В картинах Босха больше всего поражает не различие, а именно близость нормального и фантастического миров. Который из них ложен? Который истинен? Считал ли он, что глупость правит миром, или просто добродушно посмеивался над современниками, был ли он еретиком или, наоборот, глубоко религиозным человеком, которому открывалось некое тайное и сверхличное знание, сейчас сказать трудно. Но всматриваться в его живописные работы необыкновенно интересно.

С Босхом кончается искусство XV века. Его творчество завершает этот этап чистых прозрений, напряженных исканий и трагических разочарований.

Монументальная живопись почти не привилась в Германии, оставаясь в рамках религиозного искусства. Мифологические сюжеты были малопопулярны (в основном из-за пуританской морали), процветал разве что портрет и гравюры на религиозные темы. Немецкие художники любовно сосредоточили свое внимание на достоверной передаче всего окружения человека: его быта, повседневных предметов, картин природы. Одним из наиболее свободных и мощных мастеров Европы этого времени, бесспорно, был Альбрехт Дюрер. Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его творчество.

Среди мастеров XVI века Альбрехт Дюрер выделяется не только силой дарования, но и широтой интересов и разносторонностью знаний. Его справедливо называют главой реалистического направления в немецком искусстве XVI века. Он единственный мастер северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения. Он первым из художников северных стран обратился к научным основам искусства, стремился овладеть его законами.

Альбрехта Дюрера всегда отличали жажда знаний, всесторонняя образованность: будучи, прежде всего, живописцем, гравером и рисовальщиком, он пробовал силы в архитектуре, занимался теорией фортификации, изучал математику, интересовался естественными науками. Он был достаточно хорошо знаком с латынью, чтобы читать древних авторов, и даже сочинял стихи. Наследие Дюрера-рисовальщика насчитывает более 900 листов. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками – от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Дюрер был проницательным исследователем природы и горячим приверженцем итальянской (ренессансной) теории искусства, однако в его творчестве проявились многие черты средневекового мистицизма. Его можно назвать «самым итальянским» из немецких художников. Известны слова Рафаэля, что, если бы Дюрер учился у антиков, он превзошел бы всех. Сам же художник утверждал, что учился только у природы и у себя.

Дюрер много и с увлечением писал о своей жизни в семейной хронике, в дневнике и в письмах.

Итак, воспользуемся его помощью. Как рассказывает сам художник, его отец, Альбрехт Дюрер-старший, родился в королевстве Венгрия, неподалеку от городка Юла, расположенного в восьми милях от Вардейна, в близлежащей деревеньке Эйтас (Ajtos, предположительно, от венгерского «ajto» – «дверь»). Его род кормился разведением быков.

Деда художника звали Антоном. Мальчиком он пешком пришел в Юлу к золотых дел мастеру, который и научил его мастерству. Он принял фамилию Тюрер в честь родного села (от немецкого корня «дверь»). Антон женился на девице Елизавете. У них родилась дочь Катерина и три сына. Первый из них и был Альбрехтом-старшим. Он тоже стал золотых дел мастером. Второй брат по имени Ласло стал шорником. Его сын (соответственно, племянник Альбрехта-старшего и двоюродный брат его будущего сына) Никлас, выучившись фамильному искусству, переехал в Кельн, где его стали называть Никлас Венгр. Третий сын Иоганн более 30 лет был священником в Вардейне.

Альбрехт-старший переехал в Германию, где его фамилия слегка изменила звучание, некоторое время учился мастерству в Нидерландах у знаменитых златокузнецов и, наконец, в 1455 году в день святого Элигия (25 июня) приехал в Нюрнберг – главный центр немецкого гуманизма.

В этот день в крепости Кайзенберг на холме была свадьба Филиппа Пиркгеймера, и под большими липами устроили танцы. Город Нюрнберг в ту пору состоял из восьми больших кварталов, в каждом из которых насчитывалось приблизительно 354 очага, то есть около 40 тысяч жителей.

Альбрехт Дюрер-старший двенадцать лет работал в мастерской у старого Иеронима Холпера. А в начале июня 1467 года женился на дочери своего хозяина, 15-летней красавице Барбаре Холпер. Ее мать была дочерью Оллингера из Вейсенбурга и звали ее Кунигундой.

Отделившемуся мастеру, конечно, надо было бы открыть собственную мастерскую, но для этого требовалось предъявить имущество на сто гульденов и заплатить десять гульденов за свидетельство о правах мастера. Лишь к сорока годам Дюреру-старшему удалось скопить необходимую сумму. Все это время он с семьей жил в задней пристройке дома, принадлежащего Иоганну Пиркгеймеру. И только в 48-летнем возрасте Дюрер-старший приобрел право на наследственную аренду дома на углу Крепостной улицы и переулка Кузнецов. Купить его он и не пытался – для этого нужно было быть знатным человеком. Как чужак, тем более без дворянства, он не имел права ни на покупку дома, ни, например, на право быть избранным в Городской совет. Приходилось пользоваться разрешенными благами – в 1483 году ему удалось приобрести долю в горных разработках. Так что Альбрехт Дюрер-старший трудился и надеялся, что у его детей, благодаря происхождению матери и собственному мастерству, судьба сложится удачнее.