Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Страница 76
Нино Мартольо родился в Катании (Сицилия) в 1870 году. Журналист, писатель, поэт и драматург, он основал в этом городе театральную труппу, игравшую пьесы на местном диалекте. В Италии, которая долгое время оставалась раздробленной, сохранилось большое различие между диалектами, и литературный тосканский язык не был разговорным народным языком, принятым на всем полуострове. Литературные произведения и театральные постановки на диалекте были особенно распространены в Турине (где их пропагандировали Луиджи Маджи и Эмилио Гионе), в Венеции, Риме, а еще больше на юге — в Неаполе и Сицилии. Роберто Бракко, самый выдающийся автор произведений на неаполитанском диалекте, пользовался огромной популярностью во всей Италии. В 1910 году одна итальянская кинофирма предложила экранизировать его произведения, но этот проект не был осуществлен. В 1914 году за выполнение его взялся Нино Мартольо, который принял участие в основании кинофирмы «Моргана-фильм» в своем родном городе Катании, после того как испытал свои силы в режиссерской работе с Пиной Меникелли, впервые выступившей на экране в фильме «Роман» («Чинес», 1913). Роберто Бракко согласился на экранизацию своей наиболее известной пьесы — «Затерянные во мраке»; более того, он сам написал сценарий.
«Я поздно начал и не хочу тратить время на колебания, — сказал он. — Современное итальянское киноискусство стало лишь ареной борьбы кинопромышленников.
Я прекрасно понимаю, что кинематографическая постановка преследует совершенно иные цели, чем театральная. Но моя драма при экранизации не потерпит никакого ущерба. И публика, которая порой сетовала на чрезмерную обобщенность моих драматических произведений, в «Затерянных во мраке» сможет, наконец, увидеть все то, что я предоставлял ее интуиции и воображению.
Я не внесу никаких поправок, которые могли бы изменить смысл драмы и выведенной в ней среды.
Я попытаюсь только в образе слепого, являющегося символом мрака, выразить чувство подавленности и слабости, на которое он обречен судьбой, хотя в нем порой и подымается возмущение и протест. Этот персонаж нашел свое подлинное воплощение в игре актера Джованни Грассо, который, казалось, был создан для этой роли. Постановку фильма я предпочитаю предоставить итальянской фирме, которой вполне доверяю…».
Пьеса Роберто Бракко, написанная в 1901 году, исполнялась в Неаполе, а затем по всей Италии труппой Вирджильо Талии с участием Ирмы Грамматики и Оресто Калабрези. По мнению Марии Брандон Альбин и, главной заслугой драматурга был отказ от буржуазной комедии во французском вкусе и выбор типично итальянского сюжета. Она добавляет:
«Роберто Бракко — талантливый драматург, пылкий, чуткий и полный иронии. Выведенные им характеры и их столкновения обрисованы несколько романтично, но со знанием психологии и глубоким чувством сцены» [234].
Пелисси в свою очередь следующим образом характеризует Роберто Бракко:
«В предпочтении, которое он оказывает обездоленным и обиженным, есть некоторая предвзятость, по своему дилетантизму близкая установке д’Аннунцио, только последний ненавидит слабых, а Бракко — сильных… Бракко наиболее заметная фигура в драматургии, тяготеющей к натурализму и фольклору. В его пьесах наряду с чисто неаполитанскими особенностями сказывается влияние Ибсена, правда, переработанное самобытным талантом драматурга. Он любит неимущих, недалеких, угнетенных; он певец бедного люда. Бракко интересуется жертвами общественного строя, сиротами, вдовами, проститутками, немощными, туберкулезными… Его персонажи всегда раздавлены судьбой и неспособны проявить свою индивидуальность».
Фашизм в лице своего литературного теоретика Джованни Папини пытался сразить Бракко пренебрежительной кличкой «Ибсен из Пьедигротты». Писателя упрекали не столько в увлечении Ибсеном, сколько в пристрастии к Пьедигротте — беднейшему пригороду Неаполя. В своих произведениях Бракко не выходит за рамки натурализма, «веризма», «популизма» и свойственного им сентиментального пессимизма, но его творчество не заслуживает пренебрежения. Экранизация его пьесы, сделанная Мартольо, превосходила оригинал, точно так же, как позднее фильм Штрогейма «Алчность» значительно превзошел роман Фрэнка Норриса «Мак-Тиг» (этот автор был американским сколком Роберто Бракко).
«Затерянные во мраке» [235]продолжали в театре традиции мелодрам позднего романтизма, полных символики: образ слепого, например, олицетворял собой мрак, в который погружены все герои… Однако и в более поздних фильмах мы видим множество символических слепцов; например, персонаж, оттеняющий моральную слепоту Гипо в «Осведомителе» Джона Форда или менее навязчивый образ слепца, спускающегося с лестницы «дома преступлений» в фильме «День занимается» Марселя Карнэ. Сохранившиеся фото ныне исчезнувшего фильма Бракко напоминают скорее Штрогейма, чем Гриффита. Все они очень выразительны и производят сильное впечатление. Игру некоторых актеров, в частности Джованни Грассо, можно найти несколько утрированной, но мимика неаполитанцев и сицилийцев вообще менее сдержанна, чем, например, мимика жителей Лондона.
В этих фотографиях человечность и гуманная теплота трогают нас даже больше, чем тонкое чувство пластичности. Жизнь показана в них с полной обнаженностью и правдивостью, тогда как Штрогейм часто склоняется к утонченному эстетизму, скептицизму и жестокости… У Мартольо изображение «подонков» проникнуто добротой и доверием к людям. Избранный им сценарий своим натурализмом превосходит «Алчность». Фрэнк Норрис и Штрогейм причину бедствий своих обездоленных героев видят в их врожденной опустошенности и алчности, тогда как «Затерянные во мраке», показывая богачей и бедняков, объясняют положение одних действиями других. Таким образом, акцент здесь переносится с индивидуальной человеческой психологии на социальный анализ, по нашим представлениям, конечно, недостаточно глубокий и несколько расплывчатый, но все же заслушивающий быть отмеченным и, пожалуй, даже более четкий, чем у Гриффита.
Джованни Грассо (1874–1930), сицилиец, как и Мартольо, родился в Катании. Сын известного политика Анджело Грассо, он начинает актерскую карьеру в труппе Эмилио Росси, а затем играет первые роли в сицилийской труппе «Катанезе», режиссером и драматургом которой был Нино Мартольо. Артистка той же труппы Вирджиния Баластриери исполнила в «Затерянных во мраке» одну из первых ролей, но главной героиней этого фильма была Мария Карми-Фольмеллер [236]. Эта полуитальянская-полунемецкая актриса пользовалась громадным успехом в берлинских и венских театрах, а в 1913 году ее ангажировал маркиз де Серра, представитель фирмы «Чинес» в Центральной Европе. Первый итальянский фильм, в котором выступила Мария Карми, «Наследственная ненависть» (1913), поставленный Балдассаре Негрони, был оценен рекламой в 2 млн. Но актриса не имела опыта работы в кино, ее театрализованная игра испортила картину, и она перешла в туринскую фирму «Савойя», где играла в фильме «Ми минорный аккорд» (1914), однако здесь ее постигла полная неудача. После нескольких неудачных опытов актриса овладела техникой игры для экрана и проявила свой истинный талант. Она прекрасно исполнила роль «роковой женщины» в «Затерянных во мраке», поставленных под руководством Мартольо. Вот краткое содержание фильма:
«Герцог де Валенце (Дилло Ломбарди) соблазнил женщину из народа (Мария Карми) и покинул ее после рождения дочери. Девочку отдают в поводыри слепому нищему (Джованни Грассо), и к тому времени, когда она становится взрослой девушкой (Вирджиния Баластриери), ее мать делается одной из наиболее известных кокоток Неаполя. Развертывается мелодраматическая интрига, по ходу которой прелестная девушка, не подозревающая о тайне своего рождения, спасается от обольстителя, тогда как герцог, преследуемый своей бывшей любовницей, умирает от апоплексического удара».
До конца войны фильм хранился в Риме в «Чентро экспериментале», один из основателей которого, критик и философ Умберто Барбаро, часто демонстрировал картину начинающим режиссерам как достойный подражания образец национального реализма. «Затерянные во мраке», как позже отметила М. Проло, был первым итальянским фильмом, созданным по произведению национальной драматургии, а не космополитической бульварщины. Поэтому вполне возможно, что творение Нино Мартольо могло оказать влияние на формирование итальянского неореализма после 1940 года. Умберто Барбаро еще в 1938 году извлек из этого произведения важные уроки.