Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Страница 75
Выпущенная фирмой «Чинес» «Обнаженная» была поставлена молодым режиссером Кармине Галлонэ по известной пьесе Анри Батайля. Журналист и кинокритик Галлоне впервые выступил как режиссер в 1913 году, поставив «Поцелуй Сирано», а в 1914 — Уже становится признанным мастером. В фильме «Обкаленная» плавное развертывание действия сочетается с удивительными по красоте фотографиями. В экземпляре, хранящемся в Итальянской синематеке, несколько кадров можно считать лучшими из снимков того времени — это кадры, в которых героиня, подавленная своей судьбой, бредет по парку, усыпанному осенними листьями.
Игра Борелли вначале поражает зрителя: развинченная походка, преувеличенная жестикуляция, откинутая голова, внезапно рассыпающиеся волосы, резкие движения, расширенные глаза — все кажется утрированным. Ее игра так сильно отличается от привычной для нас манеры исполнения, что вначале вызывает смех, однако терпеливый зритель постепенно поддается подлинному очарованию. Актриса, которая нисколько не претендует на реализм, исполняет пантомиму хотя и очень условную, но четкую и полную значения. Порывисто вскинутая рука останавливается точно в нужном положении. Страстная жестикуляция полна выразительности и силы, как яванские священные пляски. Ее чувственные и изломанные позы вполне соответствуют напыщенному стилю Анри Батайля…
Это странное создание стремится подчеркнуть свою необычность; она прекрасно использует свои физические данные, свои тяжелые веки, чувственный рот, изогнутую шею, волнистые волосы, руки статуи. Изящные, но экстравагантные платья актрисы гармонируют с ее истерическими выходками. Фильм «Обнаженная» целиком посвящен этой изысканной ночной бабочке. Ее соперница и любовник — только бледные тени. Роль этих статистов ограничивается подачей реплик к сольному выступлению Борелли, и их следовало бы считать невидимыми для зрителя, подобно слугам сцены в китайском театре. Актриса полновластно царит в фильме.
Лида Борелли установила в итальянских фильмах господство «див». Характерно, что она полностью затмила своего «создателя» Марио Казерини, который был одним из наиболее видных кинодеятелей, а после фильма «Но моя любовь не умирает» превратился в безвестного, почти безыменного постановщика фильмов другой «дивы» — Леды Жис.
Многие римские кинофирмы специализировались на фильмах с участием «див», например «Челио», «Цезарь»» «Тибер».
«Челио» была основана в 1912 году адвокатом и дельцом Джоакино Мекери. Режиссер этой фирмы граф Балдассаре Негрони [230], бывший адвокат, участвовал в качестве оператора и режиссера в постановке выпускаемых «Чинес» документальных, комических и полнометражных фильмов. Новая фирма со скромным основным капиталом в 25 000 лир пригласила в свою труппу Эмилио Гионе, перешедшего на первые роли после своего успеха в «Итала», Альберто Колло и Леду Жис. Негрони переманил от Уго Фалена из ФАИ двух новичков с большим будущим: сценариста Аугусто-Дженина и юную Франческу Бертини.
Совсем еще девочкой актриса начала выступать в группе Дженнаро Пантелалена, игравшей в Неаполе пьесы, написанные на местном диалекте. На нее обратил внимание Уго Фалена; начиная с 1912 года он давал ей первые роли в исторических драмах («Трубадур», «Фолькетто де Нарбонна» и др.). В «Челио» первый свой успех она стяжала в кинокомедии «Любовница», поставленной Негрони.
Фирма «Челио-фильм» под руководством Негрони начала с постановок современных драм и комедий довольно разнообразного характера, но быстро заняла видное положение, выпустив прекрасный фильм «История Пьеро» по пантомиме Фернанда Бессье с музыкой Луиджи Коста [231].
Франческа Бертини играла роль Пьеро в традиционном костюме и гриме, что сильно затрудняло постановку фильма, содержавшего множество уличных сцен. Однако Балдассаре Негрони ввел в него интересные условные приемы, которые сделали эту картину очень удачной [232].
«Балдассаре Негрони, — пишет Мария Проло, — точно придерживался либретто пантомимы и, несмотря на театральность сюжета, с исключительным тактом построил фильм по всем законам кинематографии. В частности, можно отметить повествовательный прием, который не встречался ни в одном из фильмов того времени: «Пьеро, утомленный супружеской жизнью, замечает стаю голубей, взлетающую с колокольни к небу. Затем колокольня показывается дважды, чтобы отметить течение времени, — новый прием, который в дальнейшем был широко использован в кино. Фильм интересен также чрезвычайно живым показом толпы, детей, бегущих навстречу марширующему полку, правдивой непринужденностью массовых сцен…».
Балдассаре Негрони, как правило, применял в своем фильме крупные планы, что позволило ему ответить Луи Гаснье, который вместе с Шарлем Патэ находился проездом в Турине и советовал итальянским кинотехникам усвоить «американскую манеру»:
«Вот уже три года, начиная с моих первых работ для «Челио-фильма», я снимаю крупным планом сцены, в которых нужно выделить мимику актеров, чтобы донести до зрителя их переживания.
Однако, по-моему, крупный план следует считать только добавлением к развертывающемуся на экране действию. По мнению же г-на Гаснье, все действие должно развертываться исключительно на крупных планах. Всякому ясно, насколько пострадает художественная сторона фильма, если строго следовать американским принципам: исчезнет окружающая среда, общий эффект декораций, дальние планы и т. д.».
В 1914 году Балдассаре Негрони вместе со своим сценаристом Аугусто Дженина [233]покинул Рим и перешел в фирму «Милано» для постановки фильмов с новой «дивой» — «прекрасной Эсперией» (Эсперией Сантос). Однако вскоре он вернулся в Рим, где адвокат Джоакино Мекери основал новое общество — «Тибер-фильм», — в которое была приглашена и Эсперия.
Успех этого предприимчивого дельца был так велик, что вызвал появление конкурента — адвоката Бараттоло, который стал одним из наиболее выдающихся деятелей итальянского кино. В 1914 году он основал фирму «Цезарь-фильм», переманив от Мекери его ведущих актеров: Эмилио Гионе, Альберто Колло, а главное, Франческу Бертини. Бараттоло добился значительного успеха постановкой фильма «Девчонка Нелли» с Франческой Бертини, игравшей под руководством своего партнера Эмилио Гионе, ставшего одним из лучших итальянских режиссеров. Действие фильма развертывалось в среде парижских апашей, показанных и в предыдущем фильме с участием Франчески Бертини — «Душа полусвета».
Мекери возместил потерю Бертини, пригласив Леду Жис, Мари Клео Тарларини и Марию Якобини; кроме того, для своей новой фирмы «Тибер» ему удалось вновь заполучить Эмилио Гионе, Альберто Колло и Бальдассаре Негрони. Война, которая началась между фирмами «Цезарь» и «Тибер», прежде всего выразилась в соперничестве их «див». Бертини, еще раз сыграв певичку в «Жестоком танце», а затем «роковую женщину» в «Диане-соблазнительнице», пожелала исполнить роля Маргариты Готье в «Даме с камелиями» под руководством Густаво Серена — исполнителя роли Петрония в «Камо грядеши?», ставшего впоследствии ее постоянным режиссером. Негрони («Тибер») ответил постановкой той же драмы Дюма-сына, в которой главную роль исполняла Эсперия, ставшая его женой…
Безумное увлечение «дивами», гибельные последствия которого мы рассмотрим в другой главе, началось с итальянского кино. Одним из первых ему поддался чувствительный и яркий талант — Нино Оксилья, карьера которого вскоре была прервана войной — он был убит на фронте. Под его руководством снималась «Голубая кровь» — блестящая сентиментальная комедия с Франческой Бертини, а затем «Сатанинская рапсодия» (1915) и «Цветок ала» с Лидой Борелли («Чинес»). Женщина-вампир распростерла над итальянским кино тень своих крыльев летучей мыши…
«Уж эти мне итальянские фильмы! — иронически воскликнул несколькими годами позже Луи Деллюк. — Либо в них играют сотни тысяч, либо всего трое». Новомодные итальянские фильмы замыкались в вечном треугольнике и задыхались среди пышных салонов, ковров и позолоченной мебели… Однако накануне войны Нино Мартольо, новичок в кино, едва не увлек его на путь реализма постановкой «Затерянные во мраке».