Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Страница 73
«Андреа Виванти, несправедливо обвиненный в поджоге собственной фабрики, осужден на каторгу. Он совершает побег и укрывается в воровском притоне, где узнает, что в действительности фабрику поджег его конкурент Марни со своим сыном Эваристом. Желая отомстить, Виванти проникает в дом к Марни и сталкивается там с собственной дочерью, ставшей женой Эвариста. После душевной борьбы отец, чтобы не разоблачать своего зятя, отказывается от мести ради счастья дочери. Вновь вспыхивает пожар, и каторжник спасает из огня бесчестного Марни. Злодей умирает у него на руках, признавшись в своем преступлении и сообщив, что Эварист не принимал в нем никакого участия. Все счастливы».
Постановкой этого мелодраматического фильма руководил Данте Теста. Сценарий картины привлек Пастроне, несомненно, тем, что сулил ему возможность создания «боевика» в датском духе. Пастроне уделил особое внимание оформлению грандиозной лестницы, на которой развертывается сцена пожара. Эта великолепная декорация была под стать исполнению Цаккони, а оператор Сегундо де Шомон эффектно использовал ее при съемке.
Итальянская критика искренне восторгалась:
«Нам открылись новые качества этого актера, еще новичка в кино: непосредственность, безыскусственность, совершенное спокойствие перед аппаратом и естественность игры. Паккони в «Отце» покапал нам «правду жизни»! А это качество обычно не так-то легко найти у киноактеров.
Следует похвалить режиссера фильма: все актеры, словно соревнуясь в желании помочь главному исполнителю, вопреки обыкновению играли выразительно, но без всякого преувеличения, сдержанно и вместе с тем темпераментно. Теста, Казаледжо, Равель, Лидия Куаранта и все остальные без исключения дали вам еще одно яркое доказательство своего искусства. Нечего говорить о достоинствах сценария, о богатстве и новизне декораций — обширной лестнице, на которой развертывается сцена пожара» [222].
За границей, особенно за пределами континентальной Европы, которой ограничивалась слава Цаккони, фильм был встречен менее восторженно. Затем Пастроне временно сократил объем своей продукции, собирая все силы и средства для осуществления грандиозного фильма «Кабирия». Как мы увидим дальше, вскоре после этого фильма он вновь вернулся к современным сюжетам.
Знаменательна и эволюция плодовитого Марио Казерини, который окончательно отказался от исторических сюжетов лишь в 1914 году, после провала за границей своего грандиозного фильма «Нерон и Агриппина».
Однако еще с 1911 года после ухода из «Чинес» он стал выпускать все больше картин на современные сюжеты, навеянные главным образом французской бульварной литературой. Затем уже в «Амброзио» он добивается значительного успеха двумя фильмами: «Роман бедного молодого человека» по произведению Октава Фейэ с участием Альберто Капоцци и особенно «Мадемуазель Нитуш» (в исполнении Капоцци и Джиджетты Мораио), по написанному Мельяком и Галеви либретто известной оперетты Эрве.
«Мадемуазель Нитуш» («Сактареллина», 1911) была, пожалуй, лучшим фильмом Казерини. Живая и остроумная интрига позволила ему развернуть весь свой талант, более ярко проявившийся в комическом жанре, чем в эпическом. Чтобы лучше оттенить игру ведущих актеров, он изменил свою прежнюю манеру и, отказавшись от общих планов, столь выигрышных в постановочных фильмах, стал широко применять крупные планы, великолепно снятые лучшим итальянским оператором — Анджело Скаленге. «Сактареллина» по стилю напоминает более поздние фильмы Любина [223]. Однако маловероятно, чтобы немецкий режиссер мог находиться под влиянием Казерини. Это сходство можно объяснить скорее общим источником их творчества: репертуаром бульварных театров Парижа и Центральной Европы.
Как в фирме «Амброзио», так и в «Глории» Казерини ставил фильмы различных жанров: современные драмы, патриотические мелодрамы, навеянные триполитанской войной («Предательство арабов», 1912), трагедию из цирковой жизни в датском стиле («Укротительница Нелли», 1912), полицейский роман в восточном вкусе («Поезд призраков», 1913) и вновь стяжал успех постановкой фарса «Флоретта и Патапон» (1913), по произведению Эннекека и Вебера [224]. А триумф его фильма «Но моя любовь не умирает» (1913) направил итальянскую кинематографию по совершенно новому пути, о чем мы скажем в дальнейшем.
Кинофирма «Амброзио», для которой Марио Казерини поставил несколько современных драм, отдав дань французским веяниям, все же продолжала выпускать фильмы на исторические и античные темы, уже раньше приносившие ей успех. Знаменательно сообщение в прессе, цитируемое М. Проло:
«В то время как многие европейские кинофирмы, изумленные и несколько смущенные пришедшими с Севера сенсационными картинами, по-видимому, отказались от традиций киноискусства и ревностно взялись за любовные фильмы, не имеющие никакого воспитательного значения, фирма «Амброзио» вновь поднимает знамя исторического или эпического фильма».
К этому времени «Чинес» сменила древние тоги на современные сюртуки в мрачных светских или «социальных» мелодрамах, носивших следы явного влияния «Нордиска». Однако в этих фильмах «простому народу» уделяется немного больше внимания. Вот сюжеты некоторых из них:
«Герцогиня-нигилистка» («Чинес», 1913) [225].
Герцогиня Эсперия де Флавиано — фрейлина королевы, однако это не мешает ей руководить республиканской партией. Ее любит глава этой партии герцог де Веласко, но она предпочитает разночинца Руджеро Фламма, на которого республиканцы возлагают большие надежды. Чтобы отомстить ей, герцог покидает республиканцев и восстанавливает против них королеву. Республиканцы прибегают к террору, и Фламма дает письменное обязательство убить королеву. Его разоблачают и сажают в тюрьму, причем подписанный им документ должен неизбежно привести его к смертной казни. Герцогиня выкрадывает у герцога де Веласко роковую бумагу и спасает Руджеро Фламма, а этот неблагодарный женится на молодой работнице. Из мести герцогиня решает его убить. Но покушение наемных убийц не удается. В отчаянии герцогиня кончает самоубийством.
«Дочь стрелочника» («Чинес», 1913).
Рабочий, несправедливо уволенный банкиром, чтобы отомстить ему, бросает под поезд бомбу. В этом преступлении обвиняют Лорана, которого сажают в тюрьму, где он как будто умирает. В действительности он принял сильно действующий наркотик, чтобы затем бежать из тюрьмы. Лоран скрывается у своего родственника, стрелочника. Думая, что Лоран ухаживает за его женой, стрелочник собирается спустить под откос поезд, в котором он едет. Дочурка стрелочника удерживает отца, и вскоре стрелочник убеждается в невиновности Лорана.
«Раскаяние матери» («Чинес», 1913).
Единственная дочь бедной работницы умирает на руках у матери. Несчастная мать затаила смертельную ненависть к своим хозяевам. Она вступает в переговоры с руководителями готовящейся забастовки.
Собравшиеся в «Волчьей пещере» забастовщики убеждают работницу поступить няней к своим бывшим хозяевам и похитить их единственного маленького сына, Рауля. Но, передав ребенка забастовщикам, работница осознает всю глубину своего преступления и сообщает о нем инженеру Дальку, который, поверив ее раскаянию, помогает ей вовремя спасти несчастного ребенка.
Как ни мелодраматичны эти сценарии, все же им далеко до альковных драм или трагедий из цирковой жизни, столь любимых датской кинематографией.
Италия в то время испытывала серьезные социальные потрясения. Провал военной экспедиции в Абиссинии, произошедший вскоре после изобретения кино (1896), способствовал усилению волнений в промышленных центрах и деревнях, где эксплуатация крестьян носила еще почти феодальный характер. В 1897 году забастовки и движение против скупщиков зерна приняли почти революционные формы. В эпоху фильмов, которые мы здесь рассматриваем, сильно возросло влияние профсоюзов и всюду понемногу создавались различные крестьянские организации, главным образом кооперативные. Их требования обычно не переходили в действия, хотя и выражались в очень резкой форме и носили следы анархизма, который многие в то время считали типичным для латинских народов. Раскаявшуюся мать, герцогиню-анархистку, несправедливо уволенного рабочего и других персонажей подобных фильмов объединяют довольно туманные идеи нигилизма и бакуни-анства. А в сценарии «Государственная тайна» («Чинес», 1913) слышатся проклятия в адрес власть имущих и осуждение войны. Вот этот сценарий: