Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Страница 72

Необходимо удовлетворить эту жажду эстетических ощущений помимо окраинных театров и кинемо настоящего типа, необходимо создать свой рабочий театр».

«Коробейники» (1910), режиссер В. Гончаров. В роли Катерины — А. Гончарова.

«Русалка» (1910), режиссер В. Гончаров. В роли князя — А. Громов.

«Вадим» (1910), режиссер П. Чардынин. В ролях: Палицын — В. Степанов, Ольга — А. Гончарова.

«Боярская дочь» (1911), режиссер П. Чардынин. В ролях: Антонина — А. Варягина, атаман разбойников — А. Громов.

«Снегурочка» (1914), режиссер В. Старевич.

Первые «роковые женщины» в итальянском кино

«Отец I» с Эрметой Заккони. Постановка Данте Теста. Первый «боевик» из современной жизни, выпущенный в Италии.

«Правда» не ограничилась этой статьей. 30 марта 1914 года рабочий писатель Владимир Осинович Зелинский, писавший под псевдонимом Леонтий Котомка, вновь ставит в «Правде» вопрос об использовании кино в интересах трудящихся:

«От столицы до глухой провинции перед тысячами зрителей всех классов ежедневно на экране демонстрируются сотни разнообразных картин. В числе зрителей — рабочий класс, а потому важно знать, что преподносится в общедоступных электротеатрах вниманию рабочей публики.

Хороший по идее, этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса все видит и знает, что касается милитаризма, парижских мод. Дальше она заглядывает крайне редко.

Видовые, исторические и научные картины появляются на экранах в небольшом количестве и в скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, увеличение грубой мимикой лица воспитывают нездоровые антихудожественные вкусы.

Комики возбуждают смех зрителей своими кривляниями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный, грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы — буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны.

А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочих всех стран, развернуть страницы интернациональных научных и художественных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни, в жилых иллюстрациях демонстрировать выступления рабочего класса всех стран. Задача демократизации кинематографа в данных условиях неосуществима. Некоторое оздоровление кинотеатра возможно путем создания рабочих кинематографов…».

Широта и глубина постановки вопроса в этой статье являются полной противоположностью утопической реформистской точке зрения на кино, которой придерживались в ту пору французские рабочие организации. Джей Лейда, у которого мы заимствовали эти весьма содержательные цитаты, спрашивает, попадались ли они на глаза русским кинодеятелям накануне войны… Но, так или иначе, приведенные выше слова предвещают появление советского кино.

Глава XII

СОВРЕМЕННЫЕ СЮЖЕТЫ В ИТАЛЬЯНСКОМ КИНО (1911–1915)

В то время как старая итальянская школа достигла своего апогея постановкой «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпей», в стране, где посетителями кинотеатров была главным образом малоимущая публика, начало развиваться новое течение.

«В Италии, — писал «Ле курье синематографик» 5 июня 1913 года, — кино заменяет беднякам театр. Цена за билет колеблется от 20 до 80 сантимов, самое большее до одного франка. Сеанс продолжается только 1 час и состоит обычно из демонстрации полнометражного фильма и одного-двух эстрадных номеров. По истечении часа зал освобождается и вновь заполняется многочисленными зрителями.

Программу меняют каждый вечер, но это относится только к кинофильмам. Что касается артистов, то с ними заключают контракт не более, чем на пять дней. Прокат «боевика» в 1000–1200 метров стоит от 30 до 150 франков за вечер. Последняя цена — максимум того, что может заплатить прокатчик. Например, за прокат «Камо грядеши?» требовали именно такую сумму. Средняя цена за прокат фильма равна 50–80 франкам. Ежедневное изменение программы необходимо прокатчику для получения наибольшего дохода, так как в каждом квартале имеется свой кинотеатр, посещаемый постоянными зрителями.

Фильмы с погонями по-прежнему привлекают публику, тогда как тонкие психологические сюжеты в стиле Датских фильмов встречают довольно холодный прием. Я говорю о нынешнем положении вещей, потому что психологические фильмы «Нордиска» имели сперва большой успех. Американский жанр здесь не в большом почете, за исключением фильмов с ковбоями, приключениями в джунглях, охотой на хищных зверей, сражениями, преследованиями и т. д. Итальянец любит сцены, полные движения, особенно на экране. Такие сцены должны быстро следовать одна за другой, чтобы зритель постоянно находился в напряжении. Само собой разумеется, что немецкие фильмы не пользуются в Италии успехом.

Цензура здесь менее строга, чем в Германии: кражи со взломом, похищения людей и отравления считаются вполне допустимыми. Либреттистам (сценаристам. — Ж. С.) предоставляется большая свобода. Цена на фильмы все время падает. Л. Франсон».

Следовательно, для кинопромышленников Рима, Турина и Милана итальянский рынок имел относительно малое значение. Миллионы, полученные за «Камо грядеши?», пришли из Франции, Англии, Германии и Соединенных Штатов. Итальянская кинематография зависела от колебаний спроса на мировом рынке, особенно когда дело касалось больших постановочных фильмов, стоимость которых в 1914 году превышала миллион лир. Подобный фильм требовал вложения такого же капитала, какой был затрачен на основание фирм «Патэ», «Чинес» или «Итала». Мировой рынок мог ежегодно поглотить не более десятка итальянских постановочных фильмов при условии, что они не встретят сильных конкурентов.

Чрезмерная пышность декораций и огромное количество статистов в таких «боевиках» неизбежно уменьшали успех исторических фильмов, поставленных более скромно. Во времена «Кабирии» было бы невозможно снова выпустить «Герцога Гиза» и надеяться на восторженный прием. Таким образом, риск, связанный с выпуском «сверхбоевиков», побуждал итальянцев увеличивать продукцию более ходких картин — современных драм.

В этой эволюции сыграла некоторую роль и Франция, не так своими фильмами, как бульварной литературой, пьесами и романами, которые итальянцы начали экранизировать. «Чинес» и «Итала», конкурировавшие с «Нордиском» во всей Центральной Европе» поспешили перенять датский стиль. Дальновидный Джованни Пастроне одним из первых перестроил в этом направлении работу «Итала» и использовал популярность актеров своей страны, многие из которых достигли по меньшей мере такой же мировой славы, как и французские; произнося имя Сары Бернар, неизбежно упоминали и Элеонору Дузе.

Так, в выпущенном «Итала» фильме «Отец» ^[221]главную роль играл знаменитый Эрмете Цаккони. Этот болонец, пользовавшийся успехом в Веле, Берлине, и Париже, выступал у себя на родине в драмах Ибсена, Стриндберга и Шекспира. Он был так же известен, как и Дузе, с которой его сравнивали по естественности игры. В «Отце» этот большой актер исполнял роль, давшую ему возможность проявить все свое дарование. Вот краткое содержание этого довольно мелодраматического фильма по рекламному объявлению того времени: