Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Страница 60
Главным местом работы труппы были студии фирмы «Гомон» на улице дез Аллюэтт в Бельвиле. Актеры часто выезжали для съемок. Исчерпав все возможности парижских предместий, Фейад получил разрешение выезжать ка Французскую Ривьеру и даже в Испанию… Съемки продолжались и во время путешествия, даже в поезде. Герен, постоянный оператор Фейада, умудрялся снимать длинные сцены в вагон-ресторане без искусственного освещения [199]. Главное, нельзя было превышать средства, довольно скупо отпускаемые Гомоном и тщательно контролируемые Фейадом. Каждый метр заснятой пленки должен быть использован, а его себестоимость не должна превышать семи франков — таков был приказ.
Фейад добросовестно выполнял свою работу, но не принимал ее всерьез. Скрытый юмор, свойственный даже его драматическим сценам, придает им и сегодня некоторую ценность. Но в его картинах сквозит пренебрежительное отношение к публике. Фейад готовился к более высокой карьере, он хотел стать драматургом и вместе со своим другом Андре Эзе писал драмы, комедии и оперетты, которые мечтал увидеть на сцене лучших парижских театров.
Кино принудило этого образованного человека работать на зрителя предместий, и он находит применение своим художественным вкусам в работе с актерами, разработке режиссерских приемов, усовершенствовании фотографии и поисках живописных мест действия. Но Фейад относится с презрением к сюжетам, пользующимся успехом у широкой публики, и фабрикует свои сценарии кое-как, подобно всем литературным ремесленникам, пишущим «популярные романы». Его спасает только чувство меры и богатство воображения.
Леоне Перрэ, работавший у Гомона вместе с Фейадом, был актером театров «Водевиль», «Одеон» и «Ренессанс». Он играл в фильме «Мадам Сак-Жен» вместе с Режан. С 1907 года он вошел в труппу «Гомон», но вскоре уехал в Берлин ставить «говорящие» фильмы. В 1909 году он вернулся в «Гомон» в качестве актера и, продолжая играть трагические и комические роли стал одновременно режиссером этой фирмы.
Перрэ, довольно тучный и круглолицый, решил конкурировать с толстяком Банни, комиком «Вайтаграфа», и начал выпускать серию «Леонс», в которой играл главного героя. Это были шуточные, забавные сцены или легкие комедии: «Леонс хочет похудеть», «Леонс любит кур», «Леонс-холостяк», «Леонс попадает впросак», «Леонс-поэт», «Леонс-семьянин», «Леонс порхает»…
В то время в Париже ходило острое словцо про Анри Бриссона, председателя палаты депутатов: «Он рожден, чтобы порхать, но если мотылек порхает весело, то председатель порхает очень мрачно». Это замечание вполне применимо и к «Леонсу», порхавшему весьма тяжеловесно. Его комедии, которые становятся все более унылыми, оживляет лишь появление Сюзанны Грандз — его постоянной партнерши.
Сюзанна Грандэ родилась 14 июня 1893 года в Париже и впервые выступила на сцене шестнадцати лет в «Театре Клюни». Она играла роль простушки в водевиле Бенжамена Рабье «Замок безумцев», а после поездки в Южную Америку исполняла небольшие роли в фильмах «Эклера» и «Люкса». В октябре 1911 года Фейад пригласил ее в свою труппу. Ей минуло девятнадцать лет, и она блистала молодостью и задором. За полтора года Сюзанна Грандэ сыграла в «Гомоне» сорок пять ролей, по большей части вместе с Леогсом Перрэ. Она имела большой успех в фильмах «Мост над пропастью», «Тайна Кадарского утеса», «Бырышня с телефонной станции» и особенно в «Омаре» из серии «Леонс». Эта улыбающаяся парижанка благодаря своему своеобразию вскоре завоевала большую популярность. Если бы Сюзанна Грандэ попала в хорошие руки, она могла бы заслужить такую же всемирную известность, как и Мэри Пикфорд. Она была такой же типичной француженкой, как Мэри — американкой. Рене Жанн был совершенно прав, когда писал об этой замечательной актрисе:
«Это редкий тип актрисы, рожденной французским кино. Она точно соответствовала тому идеалу молодой девушки, какой создала себе мужская часть публики: милая подружка, какую хотел найти себе рабочий предместья; невеста, о которой мечтал скромный министерский чиновник; подруга жизни, о какой вздыхал старый холостяк, жалея, что не встретил ее в двадцать лет. И вместе с тем она была идеалом и для женщин: о такой дочке мечтали матери, имеющие только сыновей, такую невесту каждая мать желала своему сыну. Вокруг нее создавалась атмосфера скромной трудолюбивой жизни, работы в мастерской, воскресного отдыха в кабачке, семейного уюта в чистой комнатке с канарейкой в клетке над горшком герани. Сердце каждого зрителя из всех уголков зала стремилось ей навстречу» [200].
Аста Нильсен в фильме «Банда Запаты». Режиссер Урбан Гад («Уньон», 1913).
«Популизм» во французском кино
«В черной стране» (1911). Взрыв рудничного газа.
«Уличный цветок» (Альбер Карре, 1910), с Мистенгет (справа).
Сюзанна Грандэ не развернула еще полностью своего дарования, когда в 1913 году, пользуясь уже большой популярностью, уехала в Берлин сниматься в фильмах, которые ставил Марсель Робер, родственник Эмиля Коля.
Лишившись Сюзанны Грандэ, комедии Перрэ утратили все свое обаяние. Режиссер перегружал декорации и часто впадал в пошлую сентиментальность дешевых почтовых открыток. Серия «Леоне» не имела успеха, и Перрэ занялся постановкой патриотических драм… В фильме «Голос родины» (с участием Г. Северека и Жанны-Марии Лоран) он играл капитана с золотыми галунами на мундире и громадными закрученными кверху усами. Капитан Поль д’Эрво, изобретатель пороха «С», становится жертвой темных интриг, которые плетут вокруг него вражеские шпионы, а главный штаб не ценит его заслуг. Кроме того, у него болен ребенок, и, обремененный заботами, вояка решает подать в отставку. Но тут «голос родины» подсказывает капитану, в чем состоит его долг.
«Задумавшись, капитан подходит к окну и решительным жестом распахивает его. По улице проходит полк солдат, окруженный толпой граждан, сердца которых полны энтузиазма. Неужели капитан Поль д’Эрво сдастся, неужели он подаст в отставку и отрежет себя от армии? Нет! Он услышал голос родины, он увидел, как воинское знамя гордо развевается над проходящим полком [201]».
В выборе своих мелодраматических и крайне бездарных сценариев Леоне Перрэ обнаружил полное отсутствие вкуса. Труппа его актеров, созданная по примеру Фейада, была хорошо подобрана, но среда них находились и довольно ходульные и пошлые исполнители.
Однако Леоне Перрэ сумел создать тонкий кино-синтаксис. В то время как Фейад пользовался очень несложным и довольно избитым киноязыком, Перрэ блестяще использовал все возможности монтажа, смены планов, контражуров и превосходной фотографии своего оператора Спехта. «Парижский ребенок», фильм в шести частях, выпущенный Перрэ в 1913 году и вновь показанный Французской синематекой в 1951 году, был настоящим откровением. Пошлый сценарий, повторяющий мелодраму д’Эннери «Две сиротки» с добавлением нескольких шовинистических эпизодов, Леоне Перрэ сумел пересказать изысканным киноязыком, используя контражуры, крупные планы, съемку снизу, движение аппарата и т. п. Он употребляет новые приемы с блеском, который резко отличает его стиль от устаревшей манеры Фейада и от примитивности, еще не изжитой Гриффитом. Богатством формы (но не содержания) Перрэ превосходит Гриффита в пору «Рождения нации» и доказывает, что в то время французская техника превосходила американскую во всем, кроме монтажа.
Однако Перрэ не хватало чувства юмора. Зато им был богато одарен Жан Дюран, который стал не только специалистом по комическим фильмам, но и режиссером картин с участием диких зверей, в которых играли Джо Хамман и жена Дюрана — укротительница Берта Дагмар.