Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 99

* In: Regent R. Petite histoire des «Ursulines» dans la grande "istolre du cinema.— In: «Cahiers du Cinema*, 1952, N 14.

иностранцев, расплачивающихся валютой, голод, очереди иа замерзших улицах, черный рынок и спекуляция.

В то время как Дюпон ставил фильмы в Голливуде и в Англии, а Герхард Лампрехт постепеиио переходил от вышедших из моды популистских фильмов к историческим («Старый Фриц»), Пабст проявил себя одним из крупнейших немецких кинематографистов. Однако впоследствии он не всегда следовал тем путем, который открылся перед ним после его первого большого успеха. Он говорил тогда: «Надо ли смотреть на мир через призму романтики? Жизнь в действительности слишком романтична и слишком страшна. Она ставит достаточно эротических социальных проблем, для того чтобы мы смогли найти необходимый материал для всех наших фильмов. Но вкус публики испорчен банальностью американских сценариев, а цензура со своей стороны старается освободить нас от любых интеллектуальных усилий при поиске сюжета. Но мы уже вышли из детского возраста».

Пабст вернулся к смеси рафинированной психологии и фантастики своего первого фильма в «Тайнах одной души» (1926) по довольно-таки ребяческому сценарию, написанному близким сотрудником Зигмунда Фрейда. Инициатива создания этого фильма принадлежит продюсеру Хансу Нойману, который после самостоятельных постановок «Раскольиикова» и «JNRJ» стал начальником культурного отдела (Культурабтайлунг) «УФА». Он вступил в контакт с Карлом Абрахамом, председателем Психоаналитического общества Берлина, а тот в свою очередь написал Фрейду 7 июня 1925 года:

«Директор крупной кинокомпании обратился ко мне, сообщив о своем решении взяться за съемки научно-популярного фильма о психоанализе — с Вашего разрешения, при сотрудничестве Ваших учеников и под их контролем; по последнему пункту я буду иметь право сделать предложения.

Едва ли стоит говорить о том, что »то не в моем вкусе, как и не стоит вас убеждать в том, что этот проект соответствует духу нашего времени и будет несомненно реализован, если ие с нами, то с некомпетентными людьми... которые получат от его реализации материальную прибыль и нанесут ущерб нашему делу.

Я предполагаю, уважаемый профессор, что зы не выразите особого восторга по поводу этого проекта, но будете вынуждены признать, насколько мы ограничены практическими обстоятельствами. Наше влияние должно распространяться на любые детали, для того чтобы избежать всего, что, по нашему мнению, может помешать нашему делу» *.

Несколькими годами раньше Сэмюэл Голдуин просил Фрейда о сотрудничестве в постановке фильма, посвященного знаменитым любовным историям. Фрейд тогда выразил не больше энтузиазма, чем в ответе на очевидно более глубокий научный проект «УФА»:

«Знаменитый проект мне не нравится. Сначала ваш довод о том, что, если мы не реализуем этот проект, за него возьмутся другие, показался мке веским. Но впоследствии у меня возникло возражение: люди платят за разрешение, а получить его они могут только от нас. В случае нашего отказа мы не можем им помешать действовать на свой страх и риск, но тогда мы не будем причастны к этому мероприятию. В конце концов, мы не можем помешать никому делать такой фильм без согласования с нами.

Учитывая этот аргумент, можно по меньшей мере перейти к обсуждению проекта. Мое основное возражение продолжает заключаться в том, что мне представляется невозможным дать хоть сколько-нибудь обоснованное пластическое выражение нашим абстракциям. Во всяком случае, мы не дадим нашего согласия на создание безвкусного и пошлого произведения. Г-н Голдуин был достаточно умен и предлагал нам придерживаться того аспекта наших исследований, который может подразумевать пластическое оформление, а именно любви.

Я Вам предлагаю поступить следующим образом: сообщите компании, что я не верю в возможность создать произведение, отвечающее намеченным целям, и поэтому не могу в настоящее время дать свое разрешение. Но если программа, которую Вам покажут, определяет эту возможность, я буду готов дать свое согласие. Я не буду отрицать, что предпочел бы никоим образом не замешивать в этом деле мое имя» **.

Сюжет фильма в общих чертах соответствовал плану, о котором Абрахам писал Фрейду еще в первом письме: «Первая часть служит вступлением и предлагает

* Freud S., Abraham К. Correspondence (1907—1926). Paris, 1969.

Р- 388—389

** Freud S., Abraham K. Op. cit., p. 390—391.

примеры, иллюстрирующие подавление, неосознанное сны, неудавшееся действие, тоску и т. д. Директор компании Нойман (знакомый с некоторыми Вашими работами) в восторге от сравнительного примера с самозван, цем, иллюстрирующим подавление и сопротивление в Ваших «Пяти уроках по психоанализу». Вторая часть должна представлять человеческую судьбу в свете психоанализа и показывать методы лечения нервных симптомов».

Примеры, данные на основе классических сравнений, показались Фрейду «скорее смешными, чем поучительными», и в результате в фильме осталась лишь драматическая интрига, созданная Хансом Нойманом и Колином Россом при научной поддержке Карла Абрахама и (после его смерти) Ханса Сакса: «Отрезая прядь волос с макушки своей жены (Рут Вейнер), профессор Матиас (Вернер Краусс) слышит с улицы крик о помощи. От неожиданности он слегка ее ранит. Вследствие этого инцидента и узнав о возвращении с Суматры своего экспатриированного родственника, Матиас сгорает от губительной, как наваждение, ревности, находящей конкретное воплощение в его снах. Наконец он встречает психоаналитика (Павел Павлов), который разбирает причины его безумия; выздоровев, он сможет вновь жить счастливо со своей жеиой».

Основной новинкой фильма стали многократные экспозиции (сделанные во время съемок в «камере» оператором Гвидо Зибером), показывающие сны и видения профессора. Эти видения вновь появляются во второй части, в сценах лечения, то отдельными изображениями на белом фоне, когда пациент по частям описывает их доктору, то общей картиной, когда психоаналитик синтезирует их. В целом фильм ближе к психокомической мелодраме, в которую вложены сцены видений. Сравнение, сделанное Кракауэром, с «Ночной галлюцинацией», где явно, но не нарочито проявляется влияние психоаналитических методов, говорит в пользу картины РобисО'на. Критик из «Фильмшау» приводит мнение Фрейда о «Тайнах одной души»: «...психоаналитическое лечение по своей сущности настолько связано с речью и настолько далеко от оптического, визуального представления, что его невозможно передать в кино. Создатели фильма сделали все возможное, но ие учли того факта, что тема абсолютно не кинематографична». Картина популяризировала, весьма дилетантски, идею психоанализа, но была замечательна тем, что появилась она на двадцать лет раньше первого «фрейдистского» фильма в Голливуде, у Пабста интерес к вопросам секса довольно часто оттеснял на задний план социальную тему. И все же, несмотря на склонность режиссера к мелодраме, его лучшим немым фильмом после «Безрадостного переулка» стала лента «Любовь Жанны Ней» (1927). После «Тайн одной души» (продюсер Нойман) и комедии «С любовью не шутят» («Мал spielt nicht mil der Liebe», 1926, сценарий Вилли Xaaca с участием Вериера Краусса) «Любовь Жанны Ней» стал первым и единственным фильмом Пабста, целиком поставленным в «УФА». Об условиях, в которых создавался фильм, рассказывает ассистент Пабста Марк Соркин: «Финансовое положение Германии было очень запутанным в то время. «УФА» действовала более или менее независимо, но настоящего хозяина не было. Именно тогда директора производства «УФА» предложили Пабсту снимать «Любовь Жанны Ней». Они стремились сотрудничать с «новыми» режиссерами, которые самостоятельно заработали свое реноме и пригласили также Карла Грюне и других. Это было возможно до прихода Гугенберга. Раньше «УФА» не сотрудничала с такими людьми, как Пабст и Грюне. Эрих Поммер, бывший директор производства «УФА», работал с Лангом, потому что боялся его,— слишком велика была слава этого режиссера. Но Пабста он приглашал не из-за того, что тот не столь же известен. Просто Пабст ие был соглашателем».