Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 106

За исключением фильмов Ютци и Юнгханса, стремление немецких кинематографистов к реализму уводило их в большинстве случаев в сторону популизма и убогости существования в «Цилле-фильмах». Эрвин Хёрнле (член Центрального комитета КПГ) так описывал ситуацию, сложившуюся к концу 20-х годов («Фильм-курир», 1 января 1929 года): «В современном обществе кино призвано насаждать культуру и идеологию буржуазии и мелкой буржуазии в сознании рабочих, а также снимать их при помощи новейших технических средств, как, например, недавно родившееся звуковое кино. Когда в кино случается показать рабочую среду и ее обиталища, а также пролить свет на социальную нищету («Циллефильмы»), то всякий раз интрига вынуждена отступить перед последствиями, ибо каждый лишний шаг грозит выявить непримиримый характер интересов труда и капитала».

В 1930 году компания «Вельтфильмкартель» выпустила картину «Как живет берлинский рабочий?», поставленную молодым болгарским режиссером Златаном Дуловым, который в течение года обучался постановочному мастерству в Москве и участвовал в создании фильмов по заказу КПГ («Сотни тысяч под красными знаменами», «Шагай, красный спорт», «Разрывайте цепи»). Тогда же Дудов начал сотрудничать с Бертольтом Брехтом в создании двух дидактических пьес (Lehrstucke). Его короткометражная картина была пер. вой в серии «пролетарских кинорепортажей», которые, по замыслу авторов, должны были выходить на экран один раз в месяц или даже еженедельно. Этому проекту, однако, не суждено было осуществиться из-за появления звукового кинематографа, требующего больших финансовых вложений, а также из-за финансовой блокады, предпринятой банками в отношении прогрессивного кино. Да и фирма «Прометеус» не смогла выпустить ни одной полнометражной картины в период с 1930 по 1931 год и была пущена с молотка в январе 1932 года.

Цензура сразу же запретила фильм «Как живет берлинский рабочий?». Рабочий журнал «Арбайтербюне унд фильм» (№ 8 за 1930 год) так резюмировал направленность некоторых фильмов того времени: «Успех фильма «Люди в воскресенье»... наглядно продемонстрировал нужду в короткометражных репортажах. Этот интереснейший фильм особенно опасен тем, что замечательными художественными средствами он указывает некий путь к примирению. «Китч» старого Гейдельберга и голубого Дуная более не привлекает определенную часть публики. Ныне буржуа пытаются распространять ложь под вывеской «объективных свидетельств» или «новой кинематографической объективности». Наиболее действенным ответом стал бы пролетарский кинорепортаж, который бы не примирял, но бил тревогу и показывал бы без прикрас нищенское существование пролетария».

Критик далее писал о влиянии советского кино на картину Дулова: скрытая камера и общий авторский замысел в духе Вертова, монтаж в стиле Эйзенштейна.

«Зловещие трущобы на юго-востоке и севере Берлина. В маленькой комнатушке ютятся шесть, семь, иногда восемь человек; больные, оборванные дети, умирающие старики, безработица, голод, выселения. Разрешения на работу на «Горманнштрассе», карточки с печатью нагромождаются в гигантскую тучу. Пролетарии читают [газету для безработных] «Дер эрвербслозе» («Безработный»). Полицейская дубинка следит за вспышками отчаяния. Те же, кто извлекает выгоду из этого «порядка», живут в Грюневальде [фешенебельный квартал в Берлине]. В парках, окружающих их виллы, более напоминающие дворцы, играют здоровые дети. С их холеными собаками обращаются лучше, чем с миллионами тру-

-дяшихся. При помощи монтажных средств картина «выстреливает» по нам этими контрастами.

Но одновременно фильм подсказывает, как освободить мир от такой несправедливости: главное орудие—г это естественная сила пролетарского класса, сломить которую не в состоянии ни эксплуатация и гнет, ни болезни И'голод. «Красные спортсмены», несмотря ни на что, идут вперед, закаляя свои тела для решающих сражений». .

. Опыт этого фильма, равно как и всего прогрессивного немецкого кино, был усвоен и превзойден Дуловым и Брехтом в звуковой картине «Куле Вампе» (1932).

Некоторые постановщики противопоставляли реалистическому течению уход от действительности и увлечение героическими сюжетами. Множились жизнеописания королей и националистических героев от Бисмарка до Рихтхофена и кинооперетты (в немом варианте). В своем «Эссе о немецком кино» («Красное и черное», 1928) Пьер Лепроон писал: «Золотой век немецкого кино прошел. Возможно, это кино подарит нам произведения более прекрасные, чем «Нибелунги» или «Метрополис», но они будут менее характерными. После «социальной фантастики», подмеченной Мак-Орланом («Улица» Карла Грюне; «Безрадостный переулок» Пабста, «Трагедия про' ститутки» Бруно Рана), кинематографическая драма обращается к более простым формам. Картина Пауля Цинг нера «Ню» знаменует начало новой серии. Этот фильм был в целом хорошо встречен критикой. Некоторые рассматривают его как основополагающее творение. Конечно, игра Яннингса, Фейдта и Элизабет Бергнер глубоко правдива, а тщательно продуманные детали придают зрелищу истинную эмоциональность, однако все это, возможно, достигается благодаря лишь чисто кинематографическим эффектам. Книгой можно было бы вызвать то же впечатление, кино же в данном случае выступает как одно из выразительных средств, но не как цельное искусство. Поэзия экрана воскрешает в представлении подчас неуловимое выражение лица».

Пауль Циннер (род. в Венгрии в 1890 году) попытался возродить жанр комедии из светской жизни и драм ревности и показал себя тонким художником в жанре мелодрамы. Многим в создании этих фильмов он обязан своей жене и исполнительнице главных ролей Элизабет Бергнер, о которой Лотта Эйснер, в частности, пишет: «Она олицетворяет дух времени, предшествовавший приходу Гитлера к власти, времени бурных страстей, напряженной духовной жизни, весьма напоминающей безу. держную восторженность первых послевоенных лет. Люди спешили жить, испытывая острую тревогу, своего рода предчувствие того, что этой культуре и этому порыву суждена скорая гибель».

Первый фильм Циннера и Бергнер, «Ню» (1924), имел большой успех. Это была драма из светской жизни, отличавшаяся тщательностью постановки и несколько жестокой меланхолией. Молодая женщина (Бергнер) замужем за богатым мужланом (Яннингс), бросает его и поселяется в бедной меблированной комнатке со своим любовником (Конрад Фейдт). Наскучив ее обществом, молодой человек советует ей возвратиться к супругу. В порыве отчаяния она топится. По мнению Ханса Винге, Циннер и Бергнер «обогатили немецкое кино несколькими фильмами, проникнутыми романтической и старозаветной нежностью, тем родом красоты, которого ему недоставало. По существу, это тяготение к изображению бессловесного и трогательного страдания, к роковым потрясениям восходит к традициям австрийской литературы начала столетия, к Артуру Шницлеру и Хуго фон Хофмансталю... «Ню» вызвал настоящее паломничество бесчисленных молодых женщин и юных девиц, в душе которых печальный конец фильма отнюдь не сокрушил мечтаний о прекрасном принце и добрых феях.

В фильме «Скрипач из Флоренции» («Der Geiger von Florenz», 1926, с участием Вальтера Риллы и Норы Грегор) Бергнер поразила зрителей исполнением роли мечтательного и чувствительного юноши. В этом фильме Фейдт играл роль отца. «Донья Хуана» (1928), снятая лирически вдохновенной камерой Карла Фрёйнда на фоне испанских ландшафтов, была известной экранизацией классической комедии Тирсо де Молина. Рядом с Бергнер в картине снимались Вальтер Рилла и Макс Шрек (сценарий Белы Балаша). Настроение потерянности и надрыва «Ню» чувствуется и в последовавших звуковых картинах, «Ариана» (1931, по роману Клода Анэ) и «Мечтательные уста» («Der traumende Mund», 1932), где в главной роли снялся австриец Рудольф Форстер. Эти фильмы также имели шумный успех у женской аудитории. Карл Майер, переставший писать для кинематографа, выступил в качестве консультанта по драма* тической части при создании этих фильмов» *.

* In: Sadoul О, Geschichte der Filmkunst. Vienne, 1957,