Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 104
Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы»*.
Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.
Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнцснберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга. Силами этого концерна в 1925 году было выпущено издание «Захватите кино!», призывавшее продолжать борьбу за распространение пролетарских фильмов. Социал-демократическая партия использовала традиционные методы для распространения своих фильмов, одобренных цензурой. К ннм можно добавить ленты, включенные Эрвином Пискатором в свои постановки: «Хоппля, мы живем!»** Эрнста Толлера, «Распутин» (1927) и «Приключения бравого солдата Швейка» (1928), последний с рисунками Георга Гроша, за которые художник попал
• «L'Age du cinema», N 6. ** В русском переводе — «Живем, живем!» (1928).— Примеч.
ред.
в тюрьму*. В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок**. С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением луч-
* Вот список фильмов, включенных в постановки Пискатора до 1929 года: 1926—«Сильный прилив» («Sturmflut») Альфонса Паке (фильм И.-А. Хюблер-Калы); «Шторм над Готтландом» Эма Велка (фильм Курта Ортеля); «Хоппля, мы живем!» Джона Хартфилда (фильм Ортеля); «Распутин» Алексея Толстого и П. Щеглова (адаптация Пискатора, Феликса Гасбарры, Лео Ланий и Бертольта Брехта, фильм Хюблер-Калы); 1928 — «Швейк» Макса Брода и Ханса раймаина (адаптация Пискатора, Гасбарры, Ланий и Брехта, фильм Хюблер-Калы). В последнем фильме были смонтированы натурные кадры Праги и мультипликация на основе рисунков Гроша.
Аихель Суньига (in: Una historia del cine. Barcelona, 1948, t. 2, p. 274—276) приводит текст Пискатора об использовании фильмов в театральных постановках. Пискатор заявляет, что он не был в курсе аналогичных советских экспериментов, и описывает различные воз-' можности включения кино в театральное действие:
«Дидактический фильм представляет современные или исторические объективные реальности и поясняет зрителю сюжет действия. Никто не обязан досконально знать генеалогическое древо Нико-' лая II, историю царизма или значение русской православной церкви. <...> Поэтому «Распутий» начинается с элементарного урока истории, на котором демонстрируются портреты царей с сопроводительным текстом: «Умер в одночасье...», «Умер сумасшедшим...», «Покончил жизнь самоубийством...» <...>
Драматический фильм включается в действие и заменяет некоторые сцены. Там,- где сцена затягивается монологом, диалогом или интригой, кино может прояснить ситуацию несколькими кадрами. Необходимый минимум: войска бунтуют... ружья летят вверх... революция победила... красное знамя над мчащимся автомобилем и т. д. <...>
Фильм-комментарий сопровождает действие как хор. Дибольд даже сравнивает его с античным хором. Этот фильм обращается непосредственно к зрителю, говорит с ним («Извините, ие принимайте это в штыки, ио мы всегда начинаем сначала — «Распутин», пролог). Ои привлекает внимание зрителя к важным переменам в развитии действия. <...> Он критикует, обвиняет, сообщает важную информацию; иногда ведет прямую агитацию. <...> Но фильм-комментарий может отказаться от слов, как, например, в сцене трех промышленников, где дается ответ фильмом-документом, говорящим на своем языке. <...> Как и в «Шторме над Готтландом», в «Распутине» фильм служит проекцией будущего. Фильм, перенося героев в их будущее, приводит сцену к ее действительному содержанию (казнь Царской семьи в фильме, включенном в «сцену заклятия» в последнем действии)».
** Gchler F. Chronik der Prometheus Film GmbH; Meier G. Mater>alen zur Geschichte der Prometheus Film —Verlich und Vertriebs GvvbH, 1926—1932.—In: «Deutsche Filmkunsb. 1962, NN 1—8; Kleye H. Film und Lichtbild im Dienste Arbeiterbewegung (1919—1933).—In: "Deutsche Filmkunsb, 1956, N 5; «Tummler К Deutsche Arbeiterbewegung und Nationaler Film.— In: «Deutsche Filmkunsb, 1962, № 10.
ших советских фильмов и поставила с дюжину полнометражных и столько же короткометражных лент. Был. осуществлен ряд совместных советско-германских постановок, среди которых — «Живой труп» Федора Оцепа с участием Пудовкина, «Саламандра» Григория Рошаля по сценарию Луначарского [и Г. Гребнера]. Некоторые постановки «Прометеуса» отличались высоким качеством и служили развитию реализма и пролетарской тематики, отсутствующей в большинстве фильмов.
В 1928 году в «Прометеусе» был поставлен фильм «Шиндерханнес» («Schinderhariries»), повествующий в противовес патриотическим суперфильмам о судьбе народного героя (1777—1803), главаря банды и руководителя крестьянского бунта. Фильм был снят Куртом (в Голливуде его называли Кюртисом) Бернхардтом по пьесе Карла Цукмайера. Можно говорить лишь о частичном успехе этой ленты. Для «Ди роте фане» (3 февраля 1928 года) «тот факт, что фильм пытается, следуя своей идеологической линии, представить классовую борьбу того времени, ставит его значительно выше всего, что было ранее создано в Германии. <•••> Но несмотря на столь значительный прогресс немецкого кинопроизводства, это еще не тот фильм, который мы ждем о Шиндерханнесах».
«По ту сторону улицы» («Jenseits der Strasse», 1929) был создан по сценарию Вилли Долла. Эта «трагедия повседневности (подзаголовок фильма) рассказывает историю молодого безработного, которого любовь к девушке (Лисси Арна) вынуждает убить нищего (Пауль Рехкопф), чтобы украсть у него ничего не стоящее жемчужное колье. Режиссер картины Миттлер рисовал во всей их щемящей неприглядности бедные кварталы большого порта, переходя от натурных кадров Гамбурга к весьма условным студийным декорациям. В фильме было несколько эпизодов, смонтированных в «русском» стиле, и наиболее интересна в нем атмосфера гнетущей угрозы безработицы. Фильм стал единственным интересным произведением Миттлера (родился в 1893 году в Вене, умер в 1958 году), который раньше работал с Рейнхардтом, а в 30-е годы снимал посредственные комедии.
Ближе к настоящему реализму находится оператор Пиль Ютци *, снимавший по заказу висбаденских и люд-
* Родился в 1396 году иа берегах Рейна, умер в 1946 году. После Процесса над Гарри Пнлем в 1931 году ои сменил имя и стал Филом ригшафенских продюсеров многосерийные полицейские фильмы, но создавший одно за другим с 1929 по 1931 год несколько замечательных произведений. В 1926 году он снял для «Прометеус» фильм «Неудачники Кладд и Дач» (Ютци был сценаристом, режиссером, оператором и художником этого фильма), документальный фильм «Махноверский шлюз» (1927) о работе шлюза и «уличный» фильм «Детская трагедия», который «Ди роте фане» на-? звала «китчем в американском стиле». В 1928 году он был ассистентом оператора А. Головни во время съемок «Живого трупа» в Берлине.
Зимой 1928/29 года Пиль Ютци снимал в Верхней Силезии в городе Вальденбурге (ныне город Вабжих в Польше) полудокументальный фильм «За хлеб насущный— Голод в Вальденбурге»*. Съемки финансировались «Вельтфильмкартелем», прокатным отделением «Фольк-фильм-фербанд», с участием берлинского театра «Шиффбауэрдамм». Сценарист Лео Ланиа писал о фильме в журнале «Фильм унд фолькс», органе «Фолькфильм-фербанд» (апрель 1929 года):
«Этот фильм представляет собой первую попытку в Германии объединить документ и фантастику, но фантастику не придуманно-сказочную, а основывающуюся на реальных событиях.
На основе рассказов и свидетельств трудящихся Вальденбурга родился сценарий, который обрел кинематографическую плоть при помощи тех же трудящихся; они играли самих себя и свои судьбы; у них не было ролей, они показывали свою жизнь.