Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929 - Страница 101

Но если уже фильм увяз в чисто социальном контексте, надо было, чтобы свадьба доктора Шёна... подошла к границам комического, чтобы использовались традиционные для фильма о жизни света моменты (поездэкспресс, спальный вагон, проверка паспортов). Столь богатая смыслом тема, уже подготовленная Ведекиндом для кино, ввергнута здесь в банальность!»

Следующий фильм Пабста — «Дневник падшей» (1929), где «тема ведекиндовской пьесы из литературной среды перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу... превратилась в Тимиаиу, слабоумную и распутную дочку провизора» (Кракауэр). За основу при написании сценария Рудольф Леонхардт взял роман Маргарет Бёме, по которому уже ставил фильм Рихард Освальд**.

«Тимиаиу (Луиза Брукс) соблазняет помощник (Фриц Расп) ее отца (Йозеф Ровенски); она становится одинокой матерью, убегает из семьи и попадает в публичный Дом, где впоследствии становится бандершей».

И на этот раз конец фильма был изменен по требованию цензуры и прокатчиков: Тимиана убегала из публичного дома и выходила замуж за аристократа (Арнольд Корфф). В конце оиа осуждала милосердие «света» по отношению к падшим женщинам. Но даже при такой Развязке цензура считала, что в фильме «торжествуют

* Л. Вайда (1906—1965) — испанский режиссер, начинавший кинематографическую карьеру в Германии в качестве сценариста. Вайде нринадлежит сценарий первого звукового фильма ПабСта-» "Западный Фронт. 1918» (1930).— Примеч. ред.

** В 1929 году Р. Освальд поставил фильм на сходную тему — "Пробуждение весны», по пьесе Ведекинда.— Примеч, р*д пороки и разврат, в то время как власть родителей и семейная жизнь показаны с иронией. Она даже конста'. тировала, что методы воспитания в исправительных д0. мах извращены до такой степени, что абсолютно не соот. ветствуют действительности» *.

Вокруг жалкой судьбы героини и прекрасного лица Луизы Брукс строится искалеченная жизнь: полуизнасилование за прилавком магазина, мрачность борделя, исправительный дом, где хозяйка-садистка (Валеска Герт) сопровождает ударами палки каждую съеденную ложку супа. Последний эпизод больше всего запоминается благодаря безупречному по ритму, изощренному монтажу — призыву к бунту.

Луи Шаванс (впоследствии автор сценария «Ворона») ** написал об этом фильме: «Инертная психология водит марионеток, и ею пытаются оправдать их пустые действия. Грубый реализм привязан к мерзким деталям существования». Но если такой фильм и считается «натуралистическим», то под совершенством почерка зреет возмущение, протест против духа и организации общества, которые губят жизнь и молодость. Кракауэр заключает по поводу этого фильма: «Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. <—> Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в «Дневнике падшей» изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму...» ***.

В момент появления звукового кино волна антифашизма выиесла Пабста на вершину мирового кинематографа, затем он ушел в тень. Лишь десять лет (1924—1934) его творческого пути были счастливыми. Но и для большинства кинематографистов это правило, а не исключение. В течение этих лет Пабст смог адаптироваться к быстрому развитию техники «великого немого», несмотря на «бум», порожденный в Германии появленн-

• «Filmwoche», 1929, N 51. ** «Ворон» («СогЬеаи», 1943) — фильм французского режиссера А -Ж. Клузо — Примеч. ред.

*** Цит. по кн.; Кракауэр 3. Психологическая историк немецкого кино, с. 184, esj первых советских фильмов. Его ассистент Марк СоркИн пишет: «Во-первых, он понимал, что такое монтаж. Он снимал с расчетом на монтаж, зная заранее, какого эффекта он хочет добиться от эпизода, и поэтому его фильмы было очень просто монтировать. С другой стороны, не все монтажеры могли работать с ним. Он давал хороший материал, но требовал полной отдачи. В заданном плане надо было найти и выделить то, что он хотел получить. Нельзя было просто разрезать пленку в начале и конце эпизода. К нему всегда можно было обратиться с вопросом... Обмануть его было нельзя. Он знал, что им отснято».

Но его основная заслуга состояла в том, что он четко и точно руководил актерами. Марк Соркин говорил: «Его методика работы с актерами строилась на чуткости, знании психологии, чувстве реализма. Он никогда не играл, чтобы показать актерам, чего он хочет от них добиться, как это делали многие другие режиссеры. Он никогда ничего не показывал. Он объяснял. Он заставлял работать мозг. Самым ответственным он считал выбор актера. Он говорил: «Если правильно выбрать актера иа роль, можно считать, что фильм сделан». Он сам распределял роли. <...> Кроме того, Пабст всегда искал новых исполнителей. Многие актеры начинали свой творческий путь с фильмов Пабста. Пабст уделял много времени работе с актерами: он считал, что актер должен четко осмыслить свою роль, понять характер своего героя. Но он никогда не говорил актеру, чтб тот должен делать. Такой метод требовал больших затрат времени, но оправдывал себя. И все же по сравнению с другими режиссерами он работал быстро. Другие режиссеры того времени, особенно самые известные, проводили до ста дней в студии, работая иад фильмом. Пабст же был всегда хорошо подготовлен, знал, что хотел, и съемка фильма занимала у него всего несколько недель».

По словам Луизы Брукс, «работая с умным актером, °н пускался в исчерпывающие объяснения, а со старым, прожженным комедиантом беседовал иа театральном жаргоне. Но, работая со мной, благодаря какому-то волшебству он лишь направлял меня на единственный и определенный эмоциональный настрой и давал полную свободу поиска. То же относилось и к сюжету. Г-н Пабст никогда не загромождал свой мозг чем-либо не относящимся непосредственно к действию. В первый день съемок «Ящика Пандоры» мне дали прочитать объемистый монтажный лист, который уже через десять минут я положила на пол рядом со своим стулом и, к счастью больше никогда не видела.

Но если я хоть смутно представляла сюжет этого фильма, то, работая с Пабстом над вторым его фильмом, «Дневник падшей», я не имела ни малейшего представления о сюжете или его значении и познакомилась с ним лишь двадцать лет спустя в «Истмэн-хауз» *.

И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами:

«С самого начала я выбирал для фильмов «реалистические» сюжеты, чтобы показать себя решительным стилистом. Идет ли речь о картине, изображающей галантную даму или же порт и его «дно», сюжет ничего не меняет. <•••> «Ящик Пандоры»... приближается к экспрессионистской школе.

Реализм не новинка, а явление, которое расцветает каждые двадцать лет под прикрытием безразлично каких внешних условий.

Реализм сам по себе не имеет никакой ценности, он только трамплин для дальнейшего прыжка. Речь идет о преодолении реального. Реализм — это метод, а не цель. Это — переход» **.

По инициативе Зигфрида Кракауэра Пабста, может быть, преждевременно занесли в каталог адептов течений «новая вещность». Термин «neue SachlichkeiU был предложен в 1924 году искусствоведом Густавом Хартлаубом для определения нового реализма в живописи. Им часто злоупотребляли для определения в других жанрах искусства «состояния паралича. Цинизм, смирение, разочарование — эти тенденции указывают на образ мыслей, мало предрасположенный к включению в то или' иное направление» (Кракауэр). Действительно, в середине 20-х годов возникла реалистическая тенденция, резко направленная против экспрессионизма и отражаю-