Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков - Страница 75

Говоря это, Репин как бы всё больше и больше терял самообладание. Сколько помню, затем он говорил об идее своей картины, о том, что главное в ней не внешний ужас, а любовь отца к сыну и ужас Иоанна, что вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство. «И здесь говорят, что эту картину надо продать за границу… Этого кощунства они не сделают… Русские люди хотят довершить дело Балашова… Балашов дурак… такого дурака легко подкупить…»

На этом кончилась речь Репина. С появлением на кафедре его ученика г. Щербиновского бурная атмосфера начала еще более сгущаться.

Он говорил о том, что не может молчать, когда его гениальный учитель плачет, когда он ранен. «Мне пятьдесят пять лет, а я младший из учеников Репина, я мальчишка и щенок…» Затем он сравнивал Репина с Веласкесом. Говорил, что рисунок есть понятие, никакими словами не определимое, что «искусство – это такая фруктина…» и т. д. Восстанавливать содержание его речи я не берусь.

Выступивший вслед за ним Д. Д. Бурлюк говорил очень сбивчиво. Выход Репина, покинувшего аудиторию при овациях со стороны публики, перебил его речь. Он спутался и заявил, что чувствует себя нехорошо и будет продолжать речь после.

Вслед за Бурлюком говорили Георгий Чулков и А. К. Топорков, оба официальных оппонента, принявшие участие в диспуте по моей просьбе. Их слова я привожу в собственном их изложении.

Речь Г. И. Чулкова:

«Не без некоторого смущения, господа, выступаю я сегодня на этой кафедре. Дело в том, что я предполагал высказать мои мнения о теории кубизма и о значении новейшей школы живописи; я думал, что несчастный случай с картиной И. Е. Репина послужит лишь поводом для выяснения наших эстетических разногласий. Этого, к сожалению, не случилось. Весь интерес сегодняшнего диспута был сосредоточен на психологическом конфликте, который возник в нашем обществе с неожиданной остротой, и я чувствую неуместность теоретического выступления при подобных обстоятельствах. Я думаю, впрочем, что конфликт этот имеет и принципиальное значение. Несмотря на то, что современная эстетика решает вопрос о форме и содержании в том смысле, что эти два начала отождествляются в живом искусстве, я склонен думать, что именно эта тема и служит предметом спора. В самом деле, сторонники новейшей школы живописи, приняв эту эстетическую теорему за аксиому, интерпретируют ее как безусловное подчинение содержания форме. И, напротив, сторонники репинского искусства высказываются за примат содержания. Я думаю, что эстетические категории формы и содержания можно принять лишь условно. Вне художественной формы нет искусства, но не всякая форма, даже удачно найденная, значительна в отношении своего содержания. А между тем эволюция новой французской живописи, от которой в столь явной зависимости находятся молодые русские художники, определялась почти исключительно принципами формальными, развитием метода и техники. Этим определялся пленэризм, импрессионизм, пуантилизм, дивизионизм и, наконец, кубизм. Правда, отдельные высокие художники, как, например, Гогэн или Ван-Гог, выходили за пределы внешних предуказаний метода, но не случайно, вероятно, один бежал из Парижа на таитянские острова, а другой погиб, сошел с ума, как наш гениальный Врубель¹. Я не поклонник репинского искусства, но я не могу не ценить искреннего стремления этого художника к содержательному искусству, хотя должен признаться, содержание его картин мне не представляется значительным. И, с другой стороны, я не могу не видеть несовершенств его рисунка и порою неудачных живописных замыслов. Остроумный критический анализ картины Репина, сделанный М. А. Волошиным, во многих отношениях справедлив. Но надо быть справедливым до конца. Репина нельзя рассматривать в плане современности. В наши дни приходится смотреть на его творчество лишь ретроспективно, исторически. Забудем ли мы его значение для истории нашей русской культуры? Смешно сравнивать его с Веласкесом, но крупный и страстный талант его очевиден. Еще раз считаю своим долгом выразить сожаление и удивление по поводу того, что представители „Бубнового Валета“, среди которых есть талантливые художники, в третий раз устраивая публичные диспуты, не могут почему-то не только обосновать свою эстетическую программу, но даже формулировать точно свои тезисы. А между тем в этом направлении нечто сделано на Западе. Я могу указать хотя бы на книжку „Du cubisme“, авторы которой, Albert Gleizes и Jean Metzinger², сумели оправдать в известной мере свою эстетику. Почему молчат „Бубновые Валеты“? Они презирают теорию? Тогда не надо устраивать теоретические диспуты. Впрочем, Пушкин сказал однажды: „Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата“³. То же, вероятно, можно сказать и о живописи».

Возражения А. К. Топоркова:

«Критика М. А. Волошина основана на различии и противоположении понятий натурализма и реализма. Первый есть изображение внешнего, случайного, несущественного, второй – изображение внутреннего, существенного, необходимого. Насколько такой метод может быть правилен в абстракции, настолько же он мне кажется недостаточным при конкретном рассмотрении художественного произведения, ибо всякое истинное художественное произведение есть некая Целость, обнимающая множество соподчиненных моментов, различаемых отвлекающим рассудком, но единых в едином эстетическом созерцании. Подобно тому как в пере павлина, одном и том же, глаз усматривает бесконечное многообразие оттенков, переходящих один в другой, так же и созерцание художественного памятника есть усмотрение бесконечности заложенных в нем ценностей. С этой точки зрения натурализм и реализм не только не противоположности, но необходимо требуют и взаимно переходят друг в друга. В самом внешнем мы усматриваем внутреннее, которое в этом внешнем проявлении реализуется, сквозь облик мы зрим самую вещь, как она есть в себе. Натуральное, в полной свой выявленное™, содержит реальное, символическое и даже мистическое. Лучшие страницы Льва Толстого могут служить тому достаточным примером.

Точно так же и в разбираемой картине, может быть, прежде всего бросается в глаза ее беспощадный натурализм. Картина есть изображение несчастного случая, результата внезапной вспышки гнева. Но за несчастным случаем, за ужасом голого факта, вскрывается трагедия человеческого бытия вообще. В жестах, позах, в сцепленности изображенных лиц обнаруживается любовь несчастного отца, незлобивое прощение жертвы. Здесь трагедия всех людей, их роковой разъединенности в злобе и вражде и соединения в любви.

Мне кажется поэтому, что референт слишком аналитически подошел к картине и что ее живое единство, ее душа осталась чуждой критику».

После окончания речи Топоркова снова говорил Д. Бурлюк. Привожу его слова в собственном его изложении, сделанном по моей просьбе:

«Краткое изложение моей речи на диспуте „Б. В.“ 12-го февраля.

М. Г.! Картина, как и человек, имеет свое рождение, жизнь и смерть. Часто это протекает спокойно, без катастроф, но иногда жизнь пресекается каким-либо несчастным случаем. Это маленькое рассуждение может служить утешением в катастрофе, постигшей картину Репина. Вывод: на порезанную картину надо смотреть как на несчастный случай. Балашов сумасшедший (Репин ушел в этом месте моей речи) – а всякие подозрения „декадентов“, главарей нового искусства, – „мания преследования“. Господин Волошин рассмотрел, как литератор, картину Репина с точки зрения ценности художественной – как психологический документ, главным образом, с точки зрения ее реальной убедительности; я же хочу высказаться о ней как живописец, причем поделюсь с Вами замечаниями о картине „Иван IV“ профессора Анатолия Ландцерта⁴ (1885). Здесь мною опускаются, конечно, эти цитаты: из „авторитета“ не только для нас, но и для „самого“ Репина.

Эти анатомические „безграмотности“, лишающие картину, конечно, навсегда ореола „шедевра“ и „классического произведения“, наводят нас на мысль-вопрос: почему Репин, талант, человек больших способностей, не смог написать картины, стоящей вровень с классиками – Леонардо, Рафаэль и др.