Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков - Страница 70
«Посредственная картинка Милле „Angelus“…»
«Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников – Клод Моне».
«Дегаз – полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь, – вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!»
«Бедный калека – уродец – Константин Сомов».
«Скромный и посредственный Пювис де Шаванн… Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик… Статуи Родэна, близкие к скифским каменным бабам…»6
Подставьте другие имена, и вы не различите, говорит ли это Илья Репин или Давыд Бурлюк. Они похожи друг на друга как родные братья. Один стиль, один темперамент, одно направление ума.
Это говорит Репин в старости, когда его врагом является новое искусство. Но если обратиться к его молодым писаниям, то мы не найдем разницы даже в именах. Там он третирует Рафаэля не хуже Бурлюка. Да еще не так давно сравнительно – в 1895 г. он писал: «Тайная Вечеря– Леонардо да Винчи, будем откровенны, – устарела, она нам кажется теперь уже условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессии лиц и фигур».7
А в 1873 г. он пишет из Рима: «Что Вам сказать о пресловутом Риме? Отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались какие-то мертвые – поповские. Один только Моисей – поразителен. Всё остальное, с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость в галереях… Просто смотреть не на что, только устаешь бесплодно… Микель Анджело в Сикстинской капелле – грубоват, но надобно принять во внимание время… Мне противна Италия с ее условной до рвоты красотой…»8
В 1874 г. он пишет из Франции: «Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети… Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя. У них даже и учения не видно – шарлатанство одно… Одна русским беда: слишком они выросли в требованиях. Их идеалы так велики, что всё европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком…»9 Мы видим – Репин и в молодости, и теперь остается «одним из немногих избранных, аристократов духа», как он сам выразился, которые сперва уничтожают всё старое – хорошее, чтобы заставить брать свое новое, и раз забравшись в «храм искусства», сидят там крепко, не пускают никого и при каждом появлении молодых подымают такие вопли, точно их самих оттуда честью просят. Репин молодых наделяет собственной своей психологией.
Но Репин нервнее и несдержаннее г. Бурлюка. Он не только пишет статьи и поносит устно ему ненавистных художников: один вид их произведений приводит его на выставках в исступление и вызывает истерические припадки. В этом отношении г. Бурлюк гораздо корректнее; сам Репин ближе подходит к душевному состоянию Абрама Балашова. Он сочетает в себе темперамент Бурлюка с нервной возбудимостью Балашова.
Поэтому неудивительно, что, судя по самому себе, он непременно хочет поставить в связь теории Бурлюка с поступком Балашова. Это обвинение – невольное признание: он сам на месте Бурлюка и прочих молодых поступил бы так.
Когда для меня выяснилась необходимость посвятить лекцию публичному выяснению смысла всего, что произошло и связалось с данной историей, я счел для себя обязательным предложить мои мысли, как тему для диспута, – «Бубновому Валету», как единственной в Москве сплоченной и определенной художественной организации, серьезно занятой разработкой новейших течений искусства.
Я должен предупредить, что сам я членом «Бубнового Валета» не состою. Нас связывают общие симпатии в новом искусстве. В выборе друзей мы солидарны, но весьма расходимся в выборе врагов. Мои симпатии в старом искусстве явно враждебны художникам «Бубнового Валета».
Но в данном случае – репинское искусство является нашим общим врагом, и обвинение, кинутое Репиным «Бубновому Валету», я, как участник прошлогодних диспутов, принимаю и на себя лично и считаю своим долгом отвечать на него именно под знаком «Бубнового Валета», хотя и знаю – какого рода нежелательные смешения понятий это повлечет за собой.
Репин третирует нас – представителей нового искусства, как «чумазых», которые хотят в храме искусства очистить место для своей мазни, а для этого уничтожить произведения его – Репина, Брюллова и Рафаэля. Другими словами, он сам причисляет себя к великим мастерам, а новое искусство совсем не считает искусством.
В известном смысле Репин прав: если его искусство – истинное искусство, то всё, что делалось современной, живописью, начиная с импрессионистов, – не искусство. Но если новое искусство действительно искусство, то у данной картины Репина окажется очень мало точек соприкосновения с истинным искусством. Это Репин почувствовал ясно. Поэтому ему важно, чтобы новое искусство состояло из «чумазых». При этом, как мы видели, нас, «чумазых», он простодушно наделяет собственной своей психологией.
Балашов оказал большую услугу Репину и весьма плохую новому искусству.
Борьба посредством истребления и запрещения всегда приводит к результатам обратным: она дает силы слабому, и оживляет то, что умерло.
У всякого нового искусства, если только оно искусство, есть средства борьбы более действительные и верные: оно не уничтожает, а обесценивает всё, что было поддельного и ненастоящего в старом искусстве. Этот органический процесс совершается постепенно и неуклонно. Новому искусству совсем не нужно уничтожать произведения, которые оно считает ложными и неверными, – напротив, ему важно охранение их, как исторических памятников, для наглядного сравнения.
Процесс обесценивания произведений самого Репина начался уже давно и продолжал бы идти своим естественным порядком без всяких катаклизмов, если бы покушение Балашова вдруг не подняло авторитета Репина на неожиданную высоту и не заставило художников считаться с его «Иоанном» как с реальной величиной, существующей в общественном мнении. Сегодняшний диспут – один из странных анахронизмов художественной жизни.
Я приводил слова Рериха, теперешнего председателя «Мира Искусства»10, назвавшего репинского «Иоанна» «могучей картиной» – «характерным выражением реализма – бесконечно сильного для размаха Репина».
Вот слова, представляющие реальную опасность. Когда называли пострадавшую картину величайшим шедевром европейского искусства, – всем было ясно, что мы имеем дело лишь с безудержной лирической гиперболой.
Но когда официальный представитель группы «Мира Искусства», которая исторически вынесла на своих плечах всю борьбу с традициями репинского искусства, называет эту картину могучим выражением реализма, то с этим приходится считаться серьезно, Ведь если вы спросите представителей нового искусства об их позиции, то они, конечно, тоже назовут себя реалистами.
И придется повторить: если – «Сезанно-Гогэно-Ван-Гоговское» искусство с его первоистоками и последствиями – реализм, то искусство Репина – не реализм. Вот что необходимо выяснить.
Как определить пределы и смысл понятия «реализм»? Слово реализм происходит от корня Res – вещь. Его можно перевести, следовательно, – вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и, через него, познание законов, образующих вещи.
Рядом с понятием реализма ставится обыкновенно понятие натурализма – к нему очень близкое и потому сбивающее при определении категорий искусства.
Натурализм происходит от слова «Naturalis» – натуральный – естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.
В таком виде разница между реализмом и натурализмом мало наглядна. Попробуем выявить ее, возводя эти понятия в сравнительную и превосходную степень. С одной стороны будет: res realis, res realior, res realissima, реальный, реальнее, реальнейший. А рядом будет идти цепь: натуральный, натуральнее, натуральнейший.
В то время, как степени реализма ведут непосредственно в глубь познания вещи, степени натурализма ведут к большему совершенству подобия, – то есть обмана.