Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Страница 28

ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ

1

Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным. Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна теперь стать основой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой специально отмеренной для сообщений и представлений площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном костюме и в гриме; причины этого он может с равным успехом объяснить и до представления и после него. Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно существовала договоренность, что в назначенный час здесь должны произойти некие события, причем произойти так, словно они действительно происходят именно сейчас, без подготовки, "естественным образом"; договоренность, включающая в себя и условие о том, что якобы не было никакой договоренности. Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе и самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается такой же обычной, непохожей на других, личностью, со всеми своими чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале. Это необходимо сказать, потому что это вовсе не является чем-то обычным. Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю с тем, что он делает, смотреть на зрителя прежде, чем он начнет свое представление. Это непосредственное общение, это "Смотри-ка, что теперь делает тот, кого я перед тобой изображаю", это "Ты видел?", "Что ты об этом думаешь?", использованное художником в самых разнообразных оттенках, поможет отбросить все примитивное, застывшее; оно необходимо, оно является основой эффекта очуждения, и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя.

2

Почему актер должен давать зрителю возможность эмоций, если он может дать ему возможность познания?

От актера можно, конечно, требовать, чтобы, испытывая грусть, он заставлял грустить зрителя, но в этом случае актер развяжет лишь фантазию зрителя, вместо того чтобы добавить что-то к его знаниям, а последнее важнее. Могут сказать, что тот, кто что-то переживает, тем самым уже умножает свои знания, но это как раз и нехорошо: пусть зритель лучше научится пренебрегать своими чувствами и узнает чувства других! Даже свои собственные чувства он узнает лучше, если их ему представят как чувства других! Для этого актеру необходимо быть техничным, он обязан показать, что существует и другая возможность поведения (определенного лица в определенных обстоятельствах), не совпадающая с тем, что он в данный момент изображает.

Таким образом, актер должен сразу показать то, что видит в нем каждый из выступающих вместе с ним на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя с ним. Так, например, если актер хочет изобразить испуг, то ему лучше показать попытку преодолеть или скрыть этот испуг. Актер, который действует таким образом, общается со зрителем, вместо того чтобы только "быть".

Создавая образ, актер должен прежде всего знать отношения между данным персонажем и другими людьми.

Это очень важно, потому что в любой группе людей отдельный человек оценивается по тому, как он проявит себя по отношению к этой группе и что сделает для нее, и может только по лицу другого увидеть, какие чувства он в нем пробуждает. Недостаточно только быть. Характер человека определяется его функцией.

Актерское искусство, преследующее эту цель, больше связано со всей совокупностью действий, чем с отдельными приемами. Таким образом, и слова должны быть подчинены совокупности действий.

Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: "Неужели это так?"

ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Актер. Я читал ваши сочинения об эпическом театре. Когда я посмотрел вашу маленькую пьесу о гражданской войне в Испании, где главную роль играла самая выдающаяся актриса, представляющая эту новую манеру игры, я, честно говоря, удивился. Удивился, что это настоящий театр.

Я. В самом деле?

Актер. Вам кажется странным, что после чтения ваших сочинений об этой новой манере игры я ожидал увидеть нечто весьма сухое, абстрактное, короче говоря - поучительное?

Я. Меня это не очень удивляет. Ведь учиться нынче не в моде.

Актер. Возможно, вам неприятно это слышать, но я приготовился увидеть нечто, не имеющее ничего общего с театром, не только потому, что вы требуете от театра поучительности, но и потому, что мне казалось, будто вы отнимаете у театра то, что делает его театром.

Я. А именно?

Актер. Иллюзию. Напряжение. Возможность ощутить себя участником того, что происходит на сцене.

Я. А вы чувствовали напряжение?

Актер. Да.

Я. И ощущали себя участником действия?

Актер. Очень мало. Вернее, совсем не ощущал.

Я. И иллюзии у вас не было?

Актер. В сущности, нет. Нет.

Я. И все-таки вы считаете, что это был театр?

Актер. Да, я так считаю. Это меня и удивило. Но подождите торжествовать. Это был театр, но это не было что-то совершенно новое, чего я ожидал после ваших статей.

Я. Таким совершенно новым это было бы, наверное, если бы вообще не было театром, не правда ли?

Актер. Я только говорю, что то, чего вы требуете, совсем не трудно сделать. Кроме исполнительницы главной роли, Вайгель, играли одни любители, простые рабочие, которые никогда раньше не выходили на сцену, а Вайгель большая актриса, которая, совершенно очевидно, сформировалась в обычном, отрицаемом вами старом театре.

Я. Согласен. Новая манера игры создает настоящий театр. Она позволяет любителям при определенных обстоятельствах играть в театре, если они еще не успели изучить манеру игры старого театра, и позволяет играть в театре артистам, если они уже успели забыть манеру игры старого театра.

Актер. Ого. Я считаю, что Вайгель обладает более чем достаточной техникой.

Я. Мне кажется, она показала не только технику, но и отношение простой женщины, рыбачки, к генералам?

Актер. Конечно, она показала и это. Но и технику тоже. Я считаю, что она не была рыбачкой, она только играла ее.

Я. Но ведь она и на самом деле не рыбачка. Она в самом деле только играла ее. Это же факт.

Актер. Конечно, она актриса. Но если она играет рыбачку, она должна заставить зрителей забыть об этом. Она показала все, что примечательно в рыбачке, но а то же время и подчеркнула, что все это она только изображает.

Я. Понимаю, она не создала иллюзии, что она и есть рыбачка.

Актер. Она слишком хорошо знает, что характерно для рыбачки, что в ней примечательно. И все видели, что она это знает. Она даже старалась специально показать, что она это знает. А настоящая рыбачка ведь не знает, конечно же, не знает, что в ней примечательного. Но если вы видите на сцене женщину, которая все это знает, то она уже не рыбачка.

Я. А актриса, я понимаю.

Актер. Не хватало только, чтобы в каких-то определенных местах она поглядывала на публику, словно спрашивая: "Ну, видите, какая я?" Убежден, она выработала целую технику, чтобы все время поддерживать в публике это чувство, чувство, что она не та, кого изображает.

Я. Могли бы вы охарактеризовать эту технику?

Актер. Если бы она перед каждой фразой думала: "Тогда рыбачка сказала", то фраза звучала бы примерно так, как она звучала у нее. Я имею в виду, что она совершенно отчетливо произносила слова другой женщины, то есть не свои.

Я. Это верно. А почему вы вкладываете ей в уста это "Тогда она сказала"? И почему в прошедшем времени?

Актер. Потому что она столь же явно играла что-то, что произошло в прошлом, то есть у зрителя не было иллюзии, что все это происходит именно сейчас и он непосредственно при этом присутствует.