Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 52

Эти фантазии, как мы знаем, оказались несбыточными. Переборчивая Агафья Тихоновна осталась вовсе без женихов. Россия если что и синтезировала, то никак не завоевания социально ориентированной политики с преимуществами экономической свободы, а хищнический капитализм с государственной опекой и жандармским контролем. Что же касается «Нового мира», то он вначале приобрел сомнительную репутацию «“Нашего современника” для интеллигенции», – как хлестко заявила Татьяна Иванова, – а затем и вовсе отказался от рискованных мировоззренческих экспериментов.

Тем не менее говорить о конвергенции, понимая под нею процессы диффузии, взаимопроникновения разноориентированных импульсов, а также возникновение гибридных, кентаврических форм, абсолютно необходимо. Во-первых, потому что слишком многое в культуре есть результат такого рода диффузии, и, предположим, роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» трудно интерпретировать иначе как «место встречи» классического реализма с классическим же модернизмом, а в «Пушкинском доме» Андрея Битова нельзя не увидеть плод взаимообмена постмодернистских идей со стратегией художественного консерватизма. Во-вторых же, потому что соперничество тенденций к дивергенции (расхождению) и конвергенции вообще, надо полагать, составляет самую суть литературного и – шире – общекультурного процесса. В периоды литературных войн безусловно побеждает воля к размежеванию и манифестированию несходства, а в эпохи более «мирные» торжествуют идеи компромисса и консенсуса, готовности к согласованию – как в сфере творческой практики, так и, особенно, в сфере восприятия – того, что раньше казалось принципиально несовместимым. «Так, – замечает Борис Дубин, – к середине ХХ века противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл ‹…› Эпоха “великого противостояния” миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых “внутри” и изучаемых “вовне” классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже “современного искусства”».

К рубежу 1990-2000-х годов эта волна докатилась и до нас, благодаря чему центральным для дискуссий в периодике оказался вопрос о взаимоотношениях между элитарной, высокой, и массовой, профанной, культурами. Если одни авторы полагают, что элитарной литературе для того, чтобы адекватно ответить на вызов времени и вообще уцелеть в ситуации рынка, необходимо заимствовать у массовой литературы ее достоинства (например, занимательность, сюжетную динамичность, легкую усвояемость и т. п.), то другие авторы, напротив, видят в призывах к конвергенции своего рода «приказ капитулировать перед рынком» (Борис Хазанов). «Нельзя сегодня отказываться от проведения демаркационной линии, – заявляет и Михаил Эдельштейн. – Более того, на ее развитие и укрепление следует бросить лучшие литературно-критические силы». Той же убежденности придерживается и ни в чем ином не согласный с Эдельштейном Павел Басинский, говоря о том, что «любые средние фазы между реализмом и модернизмом ведут к гибели реализма. Его цели и смысл слишком точны и не терпят никакой относительности».

Впрочем, споры спорами, а процесс идет пока в направлении к конвергенции. О чем свидетельствуют и новые книги Василия Аксенова, Анатолия Азольского, Леонида Юзефовича, Алексея Слаповского, Анатолия Королева, других писателей, которых традиционно считают качественными, серьезными авторами, и эмансипация того явления, какое в этом словаре названо миддл-литературой. Разумеется, у каждого художника своя творческая судьба, свой ответ на вызов времени, и не нужно удивляться тому, что, предположим, Людмила Петрушевская не только не идет навстречу рыночному спросу, но и, напротив, превращает роман «Номер один, или В садах иных возможностей» в нечто принципиально неудобочитаемое, доступное пониманию лишь некоторых представителей квалифицированного читательского меньшинства. Остается предположить, что одномоментное присутствие столь, казалось бы, несовместимых, но вызывающих равное уважение творческих практик в пространстве современной культуры, как раз и дает этому пространству возможность именоваться мультилитературным.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПРОЦЕСС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Термин, которым, оглядываясь на соответствующие германо– и англоязычные аналоги, принято характеризовать творческую деятельность так называемой «лианозовской школы», выделившейся в самостоятельное литературное направление еще в первой половине 1950-х годов.

«Писать стихи после Освенцима – варварство», – заметил Теодор Адорно, и весь идеологический, художественный порыв Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова или позднее примкнувших к этому течению Вагрича Бахчаняна и Эдуарда Лимонова был направлен не только (и не столько) против нормативной советской поэзии, сколько вообще против того, что маркировалось как стихи и как художественная литература. Отсюда и стремление вернуться к исканиям русских авангардистов начала ХХ века, причем ориентиром было, – как подчеркивает Вячеслав Кулаков, – «не “самовитое” слово, а именно “конкретное”, помнящее о своей речевой функциональности». Отсюда и опыты с визуализацией стиха, приводящие в ряде случаев к его сращению с графикой. И наконец, то, что Михаил Сухотин назвал «разлитературиванием текста», имея в виду устранение из него какой бы то ни было пафосности, какого бы то ни было лиризма, и – в пределе – каких бы то ни было художественных смыслов, поддающихся переводу как в поэтизмы, так и на понятийный язык.

Именно это тотальное (и демонстративное) «разлитературивание» позволяет отличить «барачную» эстетику русских конкретистов от деятельности, скажем, Бориса Слуцкого, по прозаизации, обмирщению лирического стиха. Б. Слуцкий и его последователи сменили словарь, с помощью которого описывалась реальность, но не меняли своего к ней отношения, извлекая и пафос, и лиризм из самых вроде бы неподходящих для этого вещей. Что же касается конкретной поэзии, то ее инновационность состояла не столько в обновлении языка, хотя и в нем тоже, сколько в принципиально новом для русской литературы отношении к жизни. «Что это за отношение? Для краткости определим его эпитетами: регистраторское, невмешательское, – говорит В. Кулаков. – Художник не преобразовывает действительность в искусство. Эстетические утопии классического авангарда его не воодушевляют. ‹…› Поэт работает методом коллажа или, если угодно, мозаики, соединяя вроде бы совершенно несопоставимые элементы, которые неожиданно превращаются в целое».

Подчеркнутый имморализм конкретной поэзии, ее соц-артовская природа, благодаря чему безэмоционально вроде бы поданная невиннейшая «картинка жизни» с неизбежностью превращалась в гротеск и в карикатуру, и даже то, что господствующим лирическим жанром у лианозовцев стали, – по словам Геннадия Айги, – «острые, как перец, стихотворения-реплики», – все в целом исключало возможность появления этих стихотворений в подцензурной печати. Что отнюдь не помешало лианозовской школе плодотворно прожить в литературе несколько десятилетий, а в 1990-е и вовсе занять одну из ключевых позиций в сфере актуальной словесности. Воздействие идеологии конкретизма на сегодняшние писательские стратегии редко бывает прямым, но с несомненностью угадывается и в минималистских опытах Ивана Ахметьева, и в хулиганской эстетике Ярослава Могутина, и в дневниково-лирических композициях Кирилла Медведева, скользящих по самой кромке между собственно литературой и эстетикой интернетского «Живого журнала».