Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 44

Исключения – наперечет, и думается, что путь от простоты и доходчивости изложения к максимальной усложненности, пройденный Юрием Давыдовым в 1990-е годы, отчасти объясняется еще и стремлением серьезного писателя дистанцироваться от того, что на западный манер сегодня называют фольк-хистори, а также чисто художественными средствами оттолкнуть профанов, указав, что разговор о минувшем – не для слабых умов. Для слабых же – и имитация приемов non fiction литературы, прославившая Виктора Суворова (Резуна) или Бориса Соколова, и балансирование Эдварда Радзинского на зыбкой грани между скандальной и гламурной литературами, и бессчетные же романы, составляющие бессчетные книжные серии типа «Россия: История в романах», «Россия: Исторические расследования» «Рюриковичи», «Романовы», «Вожди», «Сподвижники и фавориты», «Великие», «Слава», «Государи Руси Великой», «Тайны истории в романах» и т. д. и т. п. «Фольк-хистори, – напоминает Виктор Мясников, – явление многогранное. Тут есть и бульварный авантюрный роман, и салонный, и житийно-монархический, и патриотический, и ретро-детектив», и иное многое.

Разумеется, в этом потоке всплывают изредка и книги, достойные внимания квалифицированного читательского меньшинства. Но в целом можно смело говорить о конвейерном производстве текстов. А значит, и об их ориентации на нормы формульного письма, и о том, что стремление к «додумыванию неизвестного», которое Юрий Борев считает неотъемлемым свойством исторической литературы, приводит к тому, что она во многих случаях становится не отличимой от фэнтези и альтернативно-исторической фантастики, а авторы ее соответственно освобождаются от какой бы то ни было ответственности и перед прошлым, и перед читателями.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

Литературные словари и энциклопедии определяют канон как своего рода семантический и эстетический инвариант, систему устойчивых норм и правил создания художественных произведений определенного жанра и стиля, обусловленных мировоззрением художника и литературной идеологией эпохи. Неизменно указывается, что, будучи органически присущей древнему и средневековому искусству, каноничность в последний раз в истории европейской словесности предстала как свод обязательных, нормативных предписаний в эстетике классицизма (строгое деление на жанры и «штили», принцип единства места и времени действия), тогда как уже теоретики и практики романтизма увидели в каноне препятствие для выражения авторской индивидуальности.

Эта внутренняя диалектичность сохраняется и в нынешнем понимании канона. С одной стороны, канон играет роль, метафорически выражаясь, памяти жанра и стиля, воспринимаясь как совокупность норм и признаков, сигнализирующих публике о том, что она имеет дело, предположим, именно с романом или, допустим, с концептуалистским жестом. С другой же стороны, само существование канонических схем и структур осознается современным художником не только как точка опоры, но и как точка отталкивания, провоцирующая на альтернативный канону творческий поиск. Художественные инновации – вот что противостоит канону, вне зависимости от того, носят ли эти инновации радикальный характер или проявляются в виде едва заметных, но художественно значимых отклонений от канонических требований. Причем если одни инновации со временем уходят с исторической сцены как явления сугубо конъюнктурные или характеризующие исключительно творческую индивидуальность того или иного художника, то другие, напротив, поглощаются каноном, становясь его неотъемлемой частью. Правомерно указать и на разнообъемность этого понятия: если есть канонические признаки общекультурного масштаба, маркирующие принадлежность того или иного произведения именно к русской литературе (или литературе ХХ века, или – еще варианты – литературе реалистической, постмодернистской и т. п.), то есть и наборы норм, авторитетность которых признается лишь в определенном сегменте литературного пространства (говорят, например, о каноне метаметафоризма или технотриллера).

Так – диалектически – выглядит канон с точки зрения художников и квалифицированного читательского меньшинства, готового получать эстетическое удовольствие от противоборства инновационных и канонических стратегий художественного воздействия в том или ином произведении, в той или иной литературной ситуации. Что же касается общественного мнения, обычно идентифицированного с мнением неквалифицированного читательского большинства, то оно рассматривает каноничность как синоним образцовости, так что чем древнее произведение, тем последовательнее оно воспринимается как эстетически безупречное. «Вы, – спрашивает Михаил Гаспаров, – читали хоть о каком-нибудь древнегреческом стихотворении: “это плохо”? Нет, все ему благодарны только за то, что оно сохранилось». И это неудивительно, так как для неквалифицированного читательского большинства литература, по словам Джеффри Брукса, является «видом культурной иконы, и они чувствуют себя увереннее, утверждая классику, а не новые произведения».

Путь к канонизации становится, таким образом, путем пополнения списка шедевров или перечня классиков новыми названиями и именами. У широких слоев читателей (и покупателей) возникает естественная потребность в литературных ориентирах, причем, – как говорит Зигфрид Леффлер, – «причина этого вовсе не в неукротимой любви к чтению. Я подозреваю, что люди просто хотят получить подтверждение со стороны какой-либо инстанции, что они могут обойтись без несметного количества книг и, тем не менее, чувствовать себя более или менее образованными. ‹…› Они хотят абсолютно необходимого. Не для того, чтобы читать, а чтобы обладанием этих книг симулировать свою образованность». Следовательно, – продолжим цитирование З. Леффлер, – «установление канона – это вопрос власти. Канон “сделан”, сделан “незримой рукой”. И ‹…› он нуждается во власти, чтобы быть декретированным и внедренным. Канон лишь тогда является каноном, когда он обязательно признан обществом».

Основной инстанцией, авторитетной в глазах общества, по-прежнему является школа – как высшая, так и, в особенности, средняя. Поэтому для писателя быть включенным в обязательную или хотя бы рекомендательную программу, адресуемую студентам и школьникам, – значит войти в канон как своего рода аналог бессмертия. Несравненно меньшим авторитетом у неквалифицированного читательского большинства, а соответственно и властью пользуются составители энциклопедических словарей, литературные критики, специалисты по издательским PR-технологиям – все те, кого З. Леффлер называет «советниками канона», подчеркивая, что «сегодня никто не обладает такой властью, чтобы свой список литературных хитов авторитетно внедрить в общество как обязательный», причем «тот, кто хочет декретировать канон, не обладая властью его внедрить, у знатоков вызывает лишь насмешки, в особенности, если авторитарный жест призван прикрыть нехватку авторитета».

Тем не менее, поскольку есть живейшая общественная потребность в канонизации, понимаемой как сокращение списка читаемых авторов до необходимого минимума, то растет и число «советников канона» – достаточно назвать вышедшие только в последние годы энциклопедические словари «Лексикон русской литературы ХХ века» (М., 1996) Вольфганга Казака, «Русские писатели. ХХ век» под редакцией Николая Скатова (М., 1998), «Русские писатели ХХ века» под редакцией Петра Николаева (М., 2000), а применительно к новейшей литературе – книги Бориса Туха «Первая десятка современной русской литературы» (М., 2002), Сергея Чупринина «Русская литература сегодня: Путеводитель» (М., 2003), Вячеслава Огрызко «Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон» (М., 2004), известные пользователям Интернета и читателям периодики рекомендательные «списки» Александра Архангельского, Вячеслава Курицына, Андрея Немзера, других литературных критиков.