Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям - Страница 150

Словом, начинать, к чему подталкивали издатели, озаботившиеся уже тогда стратегией импортозамещения, нужно было с нуля. С нуля и начали – Юрий Никитин серией романов «Трое из Леса», которая при первых публикациях позиционировалась как «приключенческая фантастика с историческим уклоном», и, в особенности, Мария Семёнова, чья книга «Волкодав» (1996) позволила критикам и издателям заявить о нарождении особого славянского фэнтези, исходящего уже не из западноевропейских, а из доморощенных легенд, преданий и мифов. Этот субжанр стал, разумеется, тотчас же разрабатываться в промышленных масштабах. Юрий Никитин написал сериалы «Гиперборея», «Княжеский пир», «Троецарствие», посвятив их праисторическим «русичам», героически сражающимся против всякого рода «поганых». Появились сиквелы «Волкодава», который издатели попытались сделать культовой книгой (см., в частности, романы из серий «Спутники Волкодава», «Мир Волкодава», выходившие под именами Павла Молитвина, Дарьи Иволгиной и других авторов). Относительную известность приобрели сериалы «Владигор» Леонида Бутякова, «Властимир» Галины Романовой, романы «Ладога» и «Колдун» Ольги Григорьевой, цикл юмористических книг Ольги Громыко о сегодняшней ведьме Вольхе и ее товарках. Причем, – говорит Борис Невский, – «некоторые книги написаны хоть и в славянском антураже, но вполне в традиционной манере классической героики, другие – с претензией на “самость” не только по сюжету, но и по языку, памятному с легкой руки Ильфа и Петрова». Возможно, именно поэтому художественный уровень славянского фэнтези, – по оценке Виталия Каплана, – «довольно низок, добиться чего-то большего, нежели развлекательность, авторам не удается, а попытки обосновать тезис “Россия – родина слонов” вызывает лишь грустную улыбку».

Едва ли не единственным исключением в потоке славянского фэнтези, которое как было, так и осталось явлением исключительно массовой литературы, критики считают творчество Михаила Успенского и, прежде всего, его пародийно-авантюрный цикл «Приключения Жихаря» о былинном славянском богатыре из волшебной страны Многогорье. В остальном же, если, разумеется, отделить от фэнтези вполне успешно развивающуюся сегодня сказочную фантастику, придется признать, что – процитируем еще раз Бориса Невского – «девятый вал славянского фэнтези уже схлынул. Похоже, читатель изрядно пресытился шумом родимого камыша и ароматом посконных онуч».

См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ

Жанр японской лирики, трехстрочные стихотворения, как правило, созерцательно-пейзажного и/или медитативно-философского характера, отличающиеся демонстративной простотой образного рисунка и «при крайней сжатости» обладающие, – как писал Александр Квятковский, – «исключительной смысловой емкостью, требующей порой комментариев». Ибо от автора, работающего в этой манере, ждут, что одной фактурной деталью он сумеет выразить состояние природы и/или собственное настроение. В формальном отношении признаком хайку (в другом написании – хокку) является отсутствие рифмы и фиксированное количество слогов (в первом и третьем стихе по пяти слогов, во втором – семь). В японской традиции этот жанр построен на многозначности иероглифов (аналогом могла бы быть игра омонимов, но в русской версии это не прижилось) и представляет собою благодаря изысканной и сложной каллиграфии еще и чисто визуальный объект.

Первое и, что показательно, шутливое русское хокку написал, по-видимому, Николай Гумилев:

А массовое «увлечение хайку, – говорит Мария Галина, – началось в 1954 году – с выходом в свет томика «Японская поэзия» в переводах Веры Марковой. Тогда, в эпоху торжества “советского стиля”, хайку была воспринята как новаторская форма, некий сугубо технический прием, постижимый алгоритм, а этническое наполнение хайку – как желанная и недосягаемая экзотика. О том, что поэзия хайку связана с философией дзен-буддизма, тогда мало кто знал. Именно кажущаяся доступность и демократичность хайку сделала этот жанр очень популярным, особенно среди, условно говоря, поэтов-любителей».

И действительно, хотя никто из русских продолжателей японской традиции в крупных мастеров так и не вырос, и вряд ли стоит пересматривать, – как предлагает Леонид Костюков, – применительно к этому жанру «само понятие маргинальности», образчики хайку (хокку) по-прежнему заполняют пространство Рунета, время от времени выходя и на печатную поверхность, примером чему могут служить альманахи «Тритон» (составитель Дмитрий Кузьмин) и «Хайкумена» (ответственный редактор Д. Кудря).

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Вот ведь загадка, «многие жанры, во всем мире коммерчески беспроигрышные, у нас не прививаются, – размышляет Галина Юзефович. – Лучший тому пример – романы ужасов, в России практически никогда не попадающие в топ-листы ‹…› У нас ужасов пока никто всерьез не пишет».

В чем же причина? Может быть, прав Андрей Василенко, и «то, что в России отсутствует литература ужасов, говорит только о том, что жизнь пока страшнее, чем самые ужасные книги». Но скорее дело все-таки в том, что в русской литературе никогда не было этой устойчивой традиции, как не было и, например, готических романов. Произведения, составляющие исключение («Пиковая дама» Александра Пушкина, «Аленький цветочек» Сергея Аксакова, «Вий», «Страшная месть» и «Пропавшая грамота» Николая Гоголя, «Упырь» и «Семья вурдалаков» Алексея К. Толстого), во-первых, немногочисленны, а во-вторых, слишком быстро перешли в сферу детского чтения, чтобы превратить самоцельное нагнетание беспокойства, страха и отчаяния (а именно в этом и состоит суть хоррор-литературы) в самостоятельную ветвь словесности.

Для того чтобы встряхивать сознание читателей и поражать их воображение, давать выход дремлющим фобиям и вообще негативным эмоциям (а именно в этом психотерапевтическое назначение хоррор-литературы), русские писатели, особенно в ХХ веке, несравненно чаще пользовались иными приемами. Например, шоком, когда чувство ужаса растворяется в чувстве отвращения, порождаемого тем или иным текстом. Или апокалиптикой, когда автор воспринимает жизнь как перманентную катастрофу и стремится заразить публику своим ощущением неминуемого и скорого конца света. Не удивительно, что у нас не возникло даже специального термина, аналогичного английскому horror. Ибо русские ужастики (если, разумеется, вести речь о претендующей на качественность литературе) всегда нагружены предельно серьезной социально-философской или метафизической проблематикой и никогда не носят игрового характера, как в европейской и североамериканской традиции, представленной сегодня не только Стивеном Кингом, Дином Кунцем или Говардом Лавкрафтом, но и специальной хоррор-индустрией.

Попытки завести и у нас такую индустрию в последние десять-пятнадцать лет предпринимались неоднократно. Именно под этим углом зрения можно рассматривать и антиутопии, ставшие в 1990-е годы едва ли не отраслью досуговой литературы, и конспирологическую прозу, открывающую читателям страшные-страшные тайны в нашем прошлом, настоящем и будущем, и книжную серию «Страшилки», выпускаемую издательством «ЭКСМО» для самых маленьких читателей. Сколько-нибудь существенного литературного значения и коммерческого успеха эти эксперименты в области импортозамещения, надо сказать, до сих пор не имели. Назвать «русским Стивеном Кингом» пока некого. Но перспективы на этом пути все еще не вполне закрыты, в чем убеждает пример, прежде всего, фантастов, работающих в стилистике так называемого «темного фэнтези», где в лавине книг о некромантах, упырях и прочей нежити выделяются мистические триллеры Алексея Биргера, романные циклы Андрея Дашкова, Виктора Точинова и, в особенности, роман Олега Дивова «Ночной смотрящий», собравший в 2004 году изрядное число литературных наград.