Новая космическая опера. Антология - Страница 139

Когда дружки уходят и сцена погружается во тьму, Бобби исполняет навязчиво-жалобную арию «Беата, что станет с тобою?» Мы узнаем, что младшей сестре Бобби, Беате, грозит опасность угодить в клешни Дарга Бхара. «Она совсем еще ребенок, — поет он, — и даже не имплантирована». Злой, сладострастный Бхар хочет добраться до Беатиной ДНК и навсегда превратить девушку в свою рабыню. Бхар давно горит темной похотью к малышке-сестре Бобби — с того самого момента, как увидел ее на ежегодном конкурсе песни «Святая Камилла», всю в тюле и лилиях. Беата очаровательна, стройна, у нее ангельский голос. Бобби за нее страшно. В смелом эпизоде сна наяву (впервые Дэвидсон использовал этот призванный эпатировать нью-йоркских критиков ход в «Полюбовнице мясника») Бобби является Беата и поет: «Я справлюсь и сама. Отстань же, Бобби». Потом является и Дарг Бхар в сопровождении Лейлы Зифф-Калдер, недавно им отвергнутой и жаждущей мести. Этим ходом «сон наяву» Дэвидсон крайне-поучительно разрубает нарративный гордиев узел (насколько там вообще можно говорить о нарративе), с бесхитростной экономией вводя большинство сюжетных завязок: перекрестные дуэты[37] — Бобби и Беата, Бхар и Лейла — демонстрируют нам костяк того конфликта, что развернется в дальнейшем. «Лишь тридцать мне, — поет Лейла, — я не старуха. Блаженство я могу еще дарить и принимать». Бхар, не обращая на нее внимания, поет. «Порочен я, так что же? Наплевать! Загробной жизни нет». Бобби поет: «Сестренка, он подлец подлей подлейших! Прислушайся, я дело говорю». Беата поет. «Отстань же наконец, любезный братец. Не лезь, куда не просят». Четыре голоса сливаются, и по нисходящему уменьшенному септаккорду Дэвидсон вводит лейтмотив ДНК (предвосхищающий генно-инженерный ужас акта пятого), подхваченный струнными и одиноким гобоем; на этой красивом, задумчивом звучании — как будто композитор с холодным цинизмом новоанглийского деконструктивиста дистанцируется от «штурма и натиска» бурных страстей и своевольных машин не только интеллектуально, но и эмоционально — опускается занавес.

Акт второй начинается, как ни странно, с увертюры — Дэвидсон снова дразнит нью-йоркский критический истеблишмент, особенно Кармина Гесса, этот придирчивый столп традиции, который тоже метил — а кто не метил? — на пост исполнительного дирижера Гринвичской консерватории. Взбираясь по музыкальной лестнице, Дэвидсон нажил бесчисленных врагов.

Знаменитую «фирменную» прелюдию — ля-бемоль, ля-бемоль, соль[38] и звучание субдоминанты тональности ми мажор на десять полных тактов — сменяет presto-adagio,[39] и на теплую кабацкую атмосферу сцены «У Гарри» накладываются нервные нисходящие арпеджио, которые скоро будут ассоциироваться с темой отчаянного замысла Лейлы. Дэвидсон любит сплетать контрастирующие настроения, и эта сцена отличный тому пример: малые септимы соревнуются с чистыми квинтами, арфа капризно соперничает с контрафаготом.

Поднимается занавес, и мы оказываемся в городе бактов. Бактианский хор поет о готовящемся вторжении в Далминианскую империю, система альфы Лебедя, планета Криф. Наконец-то бакты прогонят этих собак-людей и переосвятят древние подводные храмы. Капитан Провлюкс говорит Тывлику, своему заместителю и конфиденту, что на этот раз все должно получиться: среди людей нашелся предатель, который отключит защитное силовое поле ровно в тот момент, когда корабли бактов вынырнут из гиперпространства. «Люди совершенно лишены морали, — говорит Тывлик. — Они предают своих по первому же звонку. Они готовы и собственную бабушку продать за презренный металл. Они просто грязь». Провлюкс объясняет ему, что на этот раз дело не в деньгах. Есть наживка и посильнее. А именно — любовь. Провлюкс и Тывлик исполняют дуэт «Что такое любовь? Одна из человеческих глупостей». Дэвидсон, снова показывая нос узколобым музыковедам Джуллиарда и Линкольн-центра, игриво вводит в вокальную партию фырканье, добиваясь уникально комичного эффекта йодля. «Когда человеческое сердце берет верх, фырк-фырк, человеческий разум дает деру». Входит генерал Врикоб со своей свитой и отдает Провлюксу особое распоряжение — проследить, чтобы люди, когда их разбитые остатки ретируются в местный кустарник, ни в коем случае не уничтожили генетическую лабораторию.

Оказывается, план вторжения включает перестройку самого генома человека. Захватив генетическую лабораторию, бакты сделают людей слабыми и покорными до конца времен; все, что для этого надо, — подкрутить аллели 34M-44F-XA во второй хромосоме слева. «Гуанин, аденин, цитозин», — поет генеральская свита под аккомпанемент хриплых саксофонов и зловещих аккордов цимбал.

Когда бакты-военные уходят, из-за булыжника появляется досель незамеченная Бунда, дочь старшего оружейника Греффа. Откинув с лица вуаль, она исполняет плач о том, что Провлюкс, мол, совсем спятил с этим своим карьеризмом и жаждой власти: хочет теперь спариваться не с ней, Буйдой, а с человеческой самкой, некой Беатой Де Врис, которую в прошлом квартале видел по телевизору — транслировали ежегодный конкурс песни «Святая Камилла», где эта бесстыдная особа внебактианского происхождения была вся в тюле и лилиях. «Что такое есть у человеческих женщин, — поет Буйда, — чего у нас, честных бактианок, нет?» Буйда раскрывает свой план: облачиться в доспех, выдать себя за коммандос и записаться в армию вторжения. В подходящий момент она вонзит свой церемониальный, с зазубринами, бронзовый кинжал в девственно белую грудь презренной инопланетянки Де Врис, а затем покончит с собой. «Ибо не мила мне жизнь, — поет несчастная, — без моего Провлюкса».

Мы в генетической лаборатории возле космопорта Вюффон. Седобородый доктор Кабрини помешивает в митохондриальном чане. «Мы построим лучшую расу, — напевает он, — расу высоких чаяний». Возможно, это самая прекрасная, самая возвышенная ария из всех, когда-либо написанных Дэвидсоном; и, концептуально, и эмоционально она многим обязана заключительной сцене из «Саломеи раскованной» Фридриха Виндберна, той, где Теренс отвергает домогательства ведьмы Фаффы. Добрый доктор перечисляет все пороки человеческой расы: фривольность, жестокость, пристрастие к смотрению в различные экраны. Теперь, когда нам покорились звезды, рассуждает он, самое время покорить самих себя.

Входит его сын Чак (звучит вульгарная, бездумная мелодия диско) и спрашивает: «Пап, ну че ты все торчишь среди этих старых пробирок и автоклавов? Вышел бы куда-нибудь, поразвлекся немного для разнообразия». Развлечение, по Чаку, — это пойти в зал виртуальных автоматов и подключиться к какому-нибудь электробильярду энного поколения. Доктор Кабрини качает мудрой головой и говорит в ответ, что людям следовало бы посвятить время и силы благосостоянию вида в целом, а не пустым, эгоистичным, гедонистским забавам. И начинается дуэт, в котором доктор Кабрини рассказывает о своем великом открытии: он выделил ген агрессии. Стоит его удалить — и наступит мир во всем мире. «Отлично, пап, — отвечает Чак, — но что делать, если на нас вдруг нападут?» Эта на первый взгляд комичная перебранка выражает глубокую экзистенциальную дилемму: в некотором отношении мы должны всегда оставаться зверьми, полагает Дэвидсон, чтобы защититься от зверей, иначе те покорят нас и убьют, и род людской прервется. Однако, спрашивает философ, чей именно род продолжится, если мы останемся зверьми?

Лукас Фандера писал в «Чарльстон геральд»: «Такова гениальность Гарольда Дэвидсона, что в дуэте „Ген агрессии“ невозможно отделить музыку от текста либретто, идею от людического[40] переплетения и взаимодействия слова и звука. Дуэт поражает нас удивительной целостностью, подобно прекрасной женщине, подобно боксерской перчатке, подобно неожиданному копью прозрения из высших сфер».