Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 - Страница 43

Теперь нам предстоит вернуться несколько назад, чтобы проследить возникновение третьего направления в зодчестве кватроченто, которое в конце концов и завоевало господствующее положение в развитии итальянской архитектуры. Главным центром этого направления, которое может быть названо чисто классическим, делается Рим и Средняя Италия. Отличительное свойство этого направления заключается не только в том, что его представители более последовательно изучают законы и формы античного зодчества и более непримиримы к готическим традициям, но главным образом в том, что творчество этих классицистов имеет гораздо более теоретический, рационалистический, рассудочный характер.

Чрезвычайно показательно для классического направления, что его главным вдохновителем был художник, не имевший практической архитектурной подготовки и выросший скорее в литературной, чем в художественной среде. Леоне Баттиста Альберти представляет собою идеальный тип человека Ренессанса. В нем стремление эпохи к разностороннему развитию личности, к гармонии физического и духовного совершенства, достигает наиболее полного воплощения. Сын флорентийского архитектора, Леоне Баттиста Альберти родился в изгнании около 1404 года и всю свою юность должен был бороться с нуждой. Несмотря на житейские трудности, ему удалось получить самое широкое гуманистическое образование. В университетах Падуи и Болоньи он штудировал юриспруденцию, математику и естественные науки. Благодаря посредничеству папы Альберти добился в 1428 году права вернуться во Флоренцию. Здесь он быстро сошелся с учеными и художниками, сгруппировавшимися вокруг Медичи, и сделался членом Платоновской академии. Современники свидетельствуют, что Альберти отличался удивительной смелостью и ловкостью во всех видах спорта, был прекрасным наездником, отлично фехтовал и изумлял своих друзей тем, что подбрасывал золотую монету под самую вершину купола Флорентийского собора. Во Флоренции Альберти развивает широкую литературную деятельность, устраивает состязания поэтов в соборе, пишет стихи, комедии и трактаты на самые различные темы. Альберти можно назвать первым теоретиком искусства в современном смысле этого слова. Его «Трактат о живописи^», который он посвятил Брунеллески, коренным образом отличается от всей предшествующей теоретической литературы об искусстве. Альберти не дает технических рецептов и практических советов в духе Ченнино Ченнини. Его занимают принципы и проблемы искусства. Он стремится установить незыблемые нормы прекрасного, с научной точностью изучая законы перспективы, пропорций, композиции, колорита. Один из основных стимулов его теоретической мысли — освобождение искусства от ремесла и сближение его с наукой. В 1432 году Альберти получает должность папского секретаря и переселяется на постоянное жительство в Рим. Общение с памятниками античной архитектуры, их изучение и обмеры, дают новую пищу для теоретического ума Альберти. Незадолго до его переселения в Рим гуманист Поджо, также состоявший на папской службе, нашел в монастыре Санкт Галлен список трактата Витрувия об архитектуре. Правда, текст этого манускрипта был очень испорчен и лишен необходимых чертежей, так что потребовалась длительная работа филологов и архитекторов, пока, наконец, в 1511 году ученому архитектору фра Джокондо удалось опубликовать новое издание трактата Витрувия. Альберти был, несомненно, первым, кто серьезно занялся изучением и восстановлением текста Витрувия и по его образцу задумал свой собственный трактат «De re aedificatoria^» в десяти книгах. В 1460 году Альберти передал папе латинский текст своего трактата, который уже после его смерти был переведен на итальянский язык и напечатан[29]. И в этом трактате Альберти стремится установить основные законы прекрасного, определить те незыблемые числовые и геометрические отношения, на которых покоится архитектурная гармония.

Чистым теоретиком является Леоне Баттиста Альберти и в своей художественной деятельности. Характерно, что Альберти никогда не принимал непосредственного участия в осуществлении своих архитектурных проектов, довольствуясь письменными сношениями с заказчиком. К тому же Альберти интересует не весь пространственный и телесный организм постройки, а только ее оптическая проекция. Поэтому в большинстве случаев Альберти теряет живой интерес к своим архитектурным задачам задолго до их окончания. Не удивительно, что от Альберти не сохранилось ни одной законченной постройки и его архитектурное наследие состоит почти исключительно из фасадов. Некоторые из этих фасадов Альберти принадлежат зданиям, выстроенным гораздо раньше и в другом стиле. Таков фасад церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Уже первая крупная работа Альберти осталась незаконченной. В 1446 году флорентийский купец Ручеллаи поручил Альберти проект своего палаццо. Но Альберти принадлежит только идея фасада палаццо Ручеллаи, впоследствии возведенного архитектором-скульптором Бернардо Росселлино. Основную идею фасада можно формулировать, как идею «расчлененной стены». Идея эта, намеченная уже Брунеллески, впервые осуществлена здесь в фасаде палаццо во всей последовательности. Во всех трех этажах стена расчленена пилястрами, причем вертикальные оси пилястров проходят через все здание. В оформлении пилястров Альберти точно следует античным предписаниям: для нижнего этажа применен дорийский ордер, для второго этажа — ионический (правда, не в классическом виде) и для верхнего этажа — коринфский. Рустика стены сильно смягчена, и, таким образом, центр тяжести как бы переносится с поверхности стены на ее конструкцию, скелет. Вместе с тем Альберти делает попытку, правда весьма робкую, подчеркнуть центр фасада: во-первых, замыкая стену по бокам пилястрами, во-вторых, выделяя гербами третье и шестое окно второго этажа (соответственно двум порталам). Иными словами, акценты, еще очень мягко и слабо, но концентрируются к середине стены. Таким образом, в фасаде палаццо Ручеллаи Альберти не только определяет схему классического стиля, но дает основы для всего дальнейшего развития концепции фасада. Превращение фасада в мнимость, в картину, в арену борьбы воображаемых пластических сил — эта идея нашла себе настоящих приверженцев, собственно, только во время маньеризма и барокко.

Почти одновременно с палаццо Ручеллаи Альберти приступает к другому архитектурному проекту, которому еще менее суждено было осуществиться. Скромную монашескую церковь Сан Франческо в Римини, выстроенную в готическом стиле, надлежало превратить в храм славы для местного тирана, Сиджизмондо Малатеста. Какой окончательный вид должен был получить проект Альберти, можно видеть на реверсе медали, чеканенной по модели ученика Альберти, Маттео де Пасти. Три корабля готической церкви, облицованные новым фасадом, должны были выполнять роль портала перед гигантским куполом, венчающим круглое пространство храма. Из грандиозного проекта Альберти осуществилась, и то не до конца, только идея классических фасадов, спереди и с боков облицовывающих готический стержень базилики. Перед нами — первый церковный фасад нового стиля. Фасад этот, возрождающий римскую систему аркад с полуколоннами, поддерживающими горизонтальный антаблемент, представляет собой великолепную театральную декорацию, мнимое зрелище, не имеющее ничего общего со скрытым за ним внутренним пространством. Как чистого теоретика, Альберти занимает не органическая связь наружной массы с внутренним пространством, а разрешение проблемы фасада самого по себе, в его оптическом равновесии.