Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 49

Марголит, пресловутый «жизненный поток» обретает вполне конкретное, почти тотемическое

воплощение в виде речного потока. Герой является в этот мир в роли своеобразного культурного

героя мифов. И в этом качестве он несет в мир камня, глины и воды противостоящий им огонь.

Он не просто дарит людям огонь — он им его навязывает силой. Посредством огня Дюйшен

прежде всего меняет мир, и огонь тем самым оказывается символом революционного насилия

как способа преобразования жизни, внесения в нее индивидуального личностного смысла. Но

вот что важно: именно огонь пожирает помещение, в котором устраивает Первый учитель свою

первую школу для первоучеников. Школа гибнет в огне, который Дюйшен принес с собой. А на

ее месте должна возникнуть новая школа как новая (вместо Тополя!) святыня, но уже

коммунистических времен.

Повествование обретает явственно надбытовой характер, черты мистерийного действа. На

экране возникает образ времени первопредков как начала времен.

Огню Ленина-Дюйшена в фильме противостоит не только неподвижная панорама

окружающих аил гор, но и образ водной стихии. И это не только своенравный горный поток,

который приходится круглый год преодолевать учителю вместе с учениками. Он борется с

водой и когда сооружает каменную переправу через реку, уже покрывшуюся у берегов ледяной

коркой. Как раз в это время появляется первый намек на эротическое сближение Дюйшена и

Алтынай — в момент сражения с потоком. Вода сопротивляется Дюйшену-революционеру,

будто провоцируя его подчиниться природе — стать мужчиной, мужем и отцом, носителем

семени, которое испокон веку символизируют небесные воды.

Вспомним омовение поруганной Алтынай в том же потоке после насилия, совершенного

над ней баем. Вот натуральное возрождение-очищение девушки! Водные стихии неба и земли

отвергают насилие и как бы замещают ее настоящего суженого — Дюйшена.

Из этих вод Алтынай выходит обновленной для брака именно с ним. Другое дело, что сам

суженый не готов к супружеству в огне классовых битв. Дюйшен жертвует ролью мужа и отца

ради исполнения миражных ленинских заветов, передавая Алтынай на воспитание безликому

Государству.

Трагизм образа Дюйшена в том, что становление его личностного самосознания связано с

неизбежными жертвами. Он порывает с традиционным миром, расширяя пространство своего

существования. Но он несет этот мир в себе, во всей своей тщедушной фигуре. Огонь идеи,

зажженный в нем, ведь это в первоистоке тот огонь, который иссушает и его землю,

каменистую, скудную, постоянно требующую влаги. Влаги, но не огня! Однако Дюйшен, как

строитель «нового мира», должен покончить со «старым» одним ударом — груз этого поступка

(или преступления?) давит его, обезвоживает его тело, превращая его в воплощенный «сухой»

дух, в «обезвоженную» идею.

9

В шестидесятых и Кончаловским, и Тарковским владела магия ФАКТУРЫ.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

93

было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима,

штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные,

нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую

эстетику…»

Андрей и сегодня убежден в том, что чиновники от

кино отвергли «Андрея Рублева» как раз из-за пресловутой фактуры. Фактура повлияла и

на начальническую оценку его собственной «Аси Клячиной», как, впрочем, и «Первого

учителя».

Проникновение фактуры в кадр было равнозначно проникновению самой движущейся

материи как жизненной энергии, независимо от режиссера формирующей образ.

Не зря Кончаловский с максимальным вниманием относился к работе фотографа на

картине. «Застывшие, остановленные мгновенья актерской игры помогают понять, верным ли

ты шел путем. Фотография, зрительный образ дает толчок режиссерской фантазии, помогает

придумать, найти мир фильма».

Уже во время работы над первой картиной ему попались на глаза несколько снимков,

которые стали ключевыми для решения ее образного строя. Один из них, снятый на Тибете

каким-то французским журналистом, изображал две маленькие фигурки яков на фоне горного

перевала. Причем снимок был сделан с высокой точки, отчего в кадр вошла и седловина

перевала и огромная скала, а из-за длиннофокусного объектива возникли необычные, почти

фантастические пропорции соотношения этих яков и сидящих на их спинах человеческих фигур

с окружающим миром. Длиннофокусная оптика давала ощущение единства живого существа с

гигантской глыбой камня, со всем бесконечным миром — единства, но в то же время и

несоизмеримости. А именно этого Кончаловскому и хотелось добиться в «Первом учителе».

Были и другие снимки, будоражившие режиссерское воображение Андрея. Например,

длинный-длинный коридор с какими-то анфиладами, и в этом коридоре виднелась чья-то рука.

Только рука, сам человек не был виден, его можно было довообразить, представить, как он

стоит рядом, о чем-то говорит, размахивая рукой.

«Такого рода фотографии вызывают наше чувство показом не человека, но мира, где

человек обитает, где остались следы его присутствия. Мы видим как бы не прямой луч, а его

отражение — отражение человека в вещественном мире. И это отражение может оказываться

подчас сильнее луча, обретать особую глубину, настроение. Оно обращается к нашему

воображению, мы сами насыщаем этот неодушевленный мир нашим чувством, эмоциональным

смыслом».

Приверженность фактуре поспособствовала и возникновению знаменитой формулы

кинообраза у Тарковского: время, запечатленное в форме наблюдаемого художником факта.

Но, питаясь одним источником — идеей воспроизведения на экране неорганизованного

потока жизни, художники пошли далее разными дорогами творчества. Если для Тарковского в

киноизображении приоритетным было КАК, то есть ЯЗЫК, ФОРМА, то для Кончаловского —

ЧТО, то есть СОДЕРЖАНИЕ. Отсюда чувственная музыкальность композиции у второго и

умозрительная архитектурность у первого.

У Кончаловского фактура примирялась, как ни парадоксально, с тем, что он называет

«возбуждающей красотой театральности» и что всегда творчески вдохновляло его.

Во взаимодействии фактуры и театральности складывался уникальный творческий метод

режиссера.

Поделюсь некоторыми мыслями на эту тему.

Один из главных знаков театральной условности — декорация как оппозиция натуре, или

тому, что можно назвать и фактурой.

В то же время декорация — своеобразная возгонка реальности до уровня

символико-метафорических обобщений. Превращение мира, внешнего по отношению к

художнику, в мир его представлений и образов. Декорация особенно ощутима в кино, поскольку

оно способно непосредственно документировать живую жизнь. Здесь она кажется чем-то

противоестественным. Но крупные художники (Куросава, Феллини), в том числе и

Кончаловский, охотно прибегают к декорации, активно вводя ее в свой художественный мир,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

94

создавая конфликтное противостояние «декорация-натура» внутри киноизображения.

Кинематограф занят мучительным очеловечением натуры — природного движения.

Режиссер творчески превращает это движение в жизненный дух киноизображения. Оно-то и

формирует изначальное единство киноизображения. А уже затем человек (зритель) выделяет в

нем собственно природное (например, трепет листьев на ветру) и социальное (поезд, идущий по

рельсам) движение. И не только выделяет эти формы движения, но и конфликтно сталкивает их